Страницы авторов "Тёмного леса"
Литературный Кисловодск и окрестности
Пишите нам! temnyjles@narod.ru
Монография посвящена жизненному и творческому пути известного советского и татарского композитора Азона Фаттаха (1922-2013) - автора более 250 песен, трёх опер, инструментальных и оркестровых сочинений, музыки для театра и кино. Мастер, который создал ставшую народной песню "Хороши вечера на Оби" и саундтрек к знаменитому фильму "Сказка о Мальчише- Кибальчише", получил признание выдающихся деятелей культуры - Т.Хренникова, Е.Светланова, Ю.Силантьева, С.Сайдашева, Н.Жиганова, А.Эшпая и даже высоко оценён Индирой Ганди. С ним работали многие знаковые поэты его времени - А.Дементьев, Б.Ахмадуллина, А.Поперечный, Л.Ошанин, О.Фокина, а исполнителями произведений выступали Л.Лещенко, И.Кобзон, В.Трошин, И.Бржевская, М.Суворова и многие другие. При этом композитор, прошедший Великую Отечественную войну, был столь же любим простыми слушателями из разных уголков страны. Его песни, зачастую даже не зная имени автора, пели везде - от Москвы до Казани, от Черноморского побережья до Севера и городов магистрали Абакан - Тайшет. Однако в последние десятилетия творчество музыканта было практически забыто.
Перед вами первый научный труд об Азоне Фаттахе, который охватывает все направления его деятельности. Показаны как опубликованные и получившие популярность, так и сохранившиеся лишь в эскизах произведения. Творчество композитора может служить ярким примером диалога и синтеза двух культур - русской и татарской. Выявляются особенности авторского почерка А.Фаттаха в области мелодики и гармонии его сочинений, рассматривается взаимодействие ведущих жанров - в интонационном, тематическом и стилевом планах. Портрет композитора представлен в контексте отечественной музыкальной культуры второй половины XX века. Данная книга несомненно вызовет интерес как у профессионалов, так и у любителей высокого музыкального искусства.
Открытие новых имен в культуре ушедшей эпохи - задача и очень позитивная, и очень трудоемкая. Над написанием монографии автор, кандидат искусствоведения, доцент МПГУ, член Московского музыкального общества Р.В. Чистяков работал около девяти лет, почти половина этого срока ушла на довольно сложное нахождение артефактов, связанных с жизнью героя книги - композитора Азона Фаттаха. Он добровольцем ушел на фронт Великой Отечественной войны и прошел все годы лихолетия до победного дня. Рассказывать же о войне и своем личном участии пострадавший и подхрамывающий Азон Фаттах никогда не стремился. Мне посчастливилось, я хорошо знала лично Азона, его семью. Талантливого композитора, педагога, редактора и, подчеркну, очень светлую личность. И когда Роман обратился ко мне с просьбой согласиться сопутствовать его работе над монографией об Азоне Фаттахе, его роли в отечественной культуре, я без раздумий согласилась. Ещё и потому, что проблема отцов и детей, как всем известно, решается неоднозначно.
Нынче можно только удивляться гармонии взаимоотношений деда и внука, Азона Фаттаха и Романа Чистякова. Я была свидетелем того, как уже в ДТК "Руза", в поздний период жизни Азона, он старался своему верному внуку передать и доверить свои воспоминания. Роман в течение последних лет жизни деда записывал их очень тщательно. Поэтому его личный вклад у меня в данной работе вызывает искреннее уважение. После смерти Азона именно 20-летний внук ставит ему памятник на кладбище. Именно внук открывает архивные материалы и передает их в РГАЛИ, в Музей музыкальной культуры, который раньше носил высокое имя М.И. Глинки. Жалко, что имела место такая утрата. Роман же как исполнитель, пианист выступает в таком жанре, который я очень уважаю, - это беседы у рояля. Внук создал мемориальную комнату, куда приходят люди, где он играет и рассказывает, - и все это обращено к увековечиванию светлой памяти Азона.
Обращу внимание на то, что сам долгий архивно-поисковый период в подготовке текста книги определил в ней основные векторы исследования. Доминантным в монографии Чистякова выдвигается песенное наследие А.Фаттаха, крупного мастера этого жанра. Собранные в единый массив песни композитора обнаружили черты самобытности стиля их автора. В анализе многих примеров автор доказывает, что яркая мелодическая одаренность Азона, татарско-русского музыканта, становится ведущей в песенной лирике. Одной из интересно решенных Романом Чистяковым задач представляется выявление аспектов влияния песни и шире - песенности - на другие жанры, в частности, на оперу, взрослую и детскую, а также на музыкальную комедию и киномузыку. Особенно ценно описание освоения А.Фаттахом в годы его работы в Казани татарского фольклора, тщательно и любовно изучавшего разножанровые произведения ведущих татарских композиторов. Материалы, собранные Р.Чистяковым, стали основой для издания данной монографии об известном композиторе. Тот свод накоплений, который Р.В. Чистяков за 8 лет отыскал, описал и внедрил своими публикациями и выступлениями на кон - ференциях, - очень ценное вложение в нашу общую копилку отечественной музыкальной культуры.
Убеждена, что книга вызовет интерес и у профессионалов, и у любителей высокого музыкального искусства.
Елена Борисовна Долинская
Профессор, доктор искусствоведения
Заслуженный деятель искусств РФ
Лауреат Государственной Премии РФ
Лауреат Премии Правительства Москвы
Член Союза композиторов
В отечественной музыке XX века особое место занимает творчество Азантина Фатахутдинова (01.04.1922-12.03.2013), получившего известность под псевдонимом Азон Фаттах. Самобытный музыкант создавал свои сочинения во второй половине XX века и принадлежал двум национальным культурам - русской и татарской.
Как и у других композиторов-фронтовиков: А.Эшпая, Г.Сальникова, Г.Фрида, В.Салманова, Г.Галынина - у А.Фаттаха многое было предопределено его участием в Великой Отечественной войне, которая повлияла на мировоззрение мастера. Он был представителем того поколения музыкантов, которые как бы дважды входили в профессию: уходя на фронт в двадцатилетнем возрасте и порой возвращаясь с тяжелыми ранениями, они пронесли сквозь годы радость того, что всетаки остались в живых, сохранили тягу к культуре и вновь продолжали творческую деятельность.
Минувшее столетие дало музыкальной культуре СССР - России ряд ярких имен. Среди них были как всемирно известные композиторы - Д.Шостакович, С.Прокофьев, Н.Мясковский, Г.Свиридов, И.Дунаевский, А.Шнитке, Э.Денисов, С.Губайдулина, С.Слонимский, - так и не менее значимые и яркие авторы, получившие в силу ряда не всегда объективных причин меньшую популярность - М.Г. несин, А.Леман, С.Сайдашев, Л.Половинкин, Г.Литинский, К.Хачатурян, М.Марутаев, Б.Клюзнер, А.Холминов, А.Локшин и другие.
Их творчество было стилистически и жанрово разнообразным, включало все бытовавшие в культуре жанры - симфонии и инструментальные концерты, сонаты, оперы, камерную и хоровую музыку, киномузыку и песни. Тематика произведений также была многоплановой - встречались лирические, исторические, нередко и национальные сюжеты. Музыкальная культура в СССР в течение нескольких десятилетий активно развивалась
как явление многонациональное, появлялись целые пласты татарской, башкирской, марийской, армянской, грузинской, азербайджанской и других национальных культур.
Азону Фаттаху, уроженцу Москвы, получившему, пусть и с перерывом в 4 года, полное столичное музыкальное образование, предстояло открывать для себя татарский фольклор и музыку своей этнической родины. Из-за участия в Великой Отечественной войне и пролонгированными годами студенчества интерес исполнителей к музыке Азона Фаттаха начал проявляться в первые послевоенные годы. Представленные тогда премьерные сочинения А. Фаттаха привлекли внимание не только в Союзе композиторов, но и у широкого круга слушателей. Его лучшие сочинения становились заметными событиями культурной жизни Москвы. Касалось это, прежде всего, песенного творчества. Среди исполнителей, чей живой интерес вызывали песни композитора, - Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Ирина Бржевская, Маргарита Суворова, Майя Кристаллинская, Алла Иошпе, Стахан Рахимов, Эмиль Залялетдинов, Мунир Якупов, Эльмира Жерздева, Гелена Великанова, Раиса Неменова, Елена Камбурова, Владимир Трошин.
Создавая свои песни, А.Фаттах обращался к творчеству крупных поэтов своего времени: Беллы Ахмадуллиной, Андрея Дементьева, Михаила Исаковского, Льва Ошанина, Ольги Фокиной, Вадима Семернина, Владимира Коркина, Александра Коваленкова, Михаила Пляцковского, Анатолия Поперечного и Бориса Дубровина. Были в этом перечне и татарские поэты, например, Ахмет Ерикеев, Муса Джалиль, Заки Нури, Сибгат Хаким и Габдулла Тукай.
Уважение к национальной составляющей творчества А.Фаттаха проявили классики татарской музыки - С.Сайдашев, Р.Яхин и З.Хабибулин, подарившие ему многие свои партитуры с авторскими надписями. Они были вручены композитору в период его работы в Казани. Среди дирижеров, активно работавших с композитором, - Борис Карамышев, Юрий Силантьев и Вячеслав Мещерин.
Существуют и другие свидетельства признания таланта композитора. В 1955 году во время эфира с Индирой Ганди на "Зарубежном радио" прозвучала песня А.Фаттаха "Индийским друзьям". Лидер Индии особо отметила эту песню и даже занесла ее текст в свою записную книжку.
С 1960-х годов до 1991 года ежегодно на Всесоюзном радио 6 сентября отмечался день рождения Фаттаха и проходил радиоконцерт из его произведений. Его музыка нередко звучала в эфирах радиостанций, а также на телевидении в таких программах, как "Голубой огонек" (в исполнении Ирины Бржевской были представлены песни "Полетел снежок над Обью", 1965г., и "Это решено", 1967г.), "И час эстрады" ("Вологодские страдания", Маргарита Суворова, 1971г.); в документальном фильме "Краски Сабантуя" (1976г.).
В 1977 году на телевидении выходит популярная передача "От всей души", где в самом начале в исполнении Льва Лещенко звучит песня А.Фаттаха "Приветливые светлые реки". А в 1989 году песня Фаттаха "Трое нас" на стихи Юрия Воронова была напечатана в сборнике "Песни радио, кино и телевидения. Выпуск 85" вместе с двумя композициями Пола Маккартни и Джона Леннона - "Не покидай" и "В моей жизни" (перевод с английского М.Пляцковского и К.Сигуры).
Эта книга - первый научно-исследовательский труд, который ставит своей целью дать представление о жизненном и творческом пути композитора, успешно сочинявшего в разных жанрах. Возникает необходимость в поиске, анализе и систематизации сведений об А.Фаттахе в связи с важностью изучения музыки национальных композиторов, оказавших значительное влияние на последующие поколения, и научного обобщения опыта удачного диалога и синтеза русской и татарской культур.
Есть композиторы, которые пишут книги о времени и о себе, делятся тайнами своего композиторского мастерства в разных направлениях: в музыке для театра и кино, в сфере создания оркестровых партитур, в песенном или хоровом жанрах. К сожалению, этой опорной базой для изучения личности Азона Фаттаха мы не располагаем. Сам он неохотно делился мыслями о своем музыкальном искусстве, мало выступал в прессе, не являлся "литературным" композитором.
Соответственно, системно оценить творчество А.Фаттаха можно лишь путем проведения кропотливой исследовательской архивно-текстологической работы: всестороннего изучения его композиторского наследия, сбора и анализа разрозненных материалов разных архивов, пласт которых также невелик - список опубликованных исследований, посвященных творчеству А.Фаттаха, несправедливо мал.
Составить мнение о различных сторонах индивидуального стиля А.Фаттаха и запечатлеть штрихи к его творческому портрету в контексте развития современных музыкальных тенденций стало возможно благодаря имеющимся о нем очеркам русских и татарских деятелей культуры: В.Викторова, А.Ерикеева, Э.Забавских, В.Коркина, В.Семернина, В.Сонина и С.Хакима. Один из них, принадлежащий авторству А.Ерикеева, представлен на татарском языке. Преимущественно эти свидетельства опубликованы в качестве вступительных статей в сборниках композитора и заметки в газете "Вечерняя Казань", где ярко характеризуется стилистика песен А.Фаттаха, приводятся цитаты используемых поэтических текстов и постулируется заключение о его близости национальной татарской культуре, популярности и "народности" сочинений. В статьях в известном журнале "Дошкольное образование" акцент поставлен на педагогической значимости работ А.Фаттаха; особом вкладе в формирование ценностных ориентиров начинающих музыкантов, а также в развитие детского и лирического репертуара.
Приводятся факты жизни и творчества, отдельно упоминаются фронтовые страницы биографии. Авторство этих свидетельств деятельности композитора, как правило, принадлежит поэтам, с которыми работал А.Фаттах (В.Викторов, А.Ерикеев, В.Коркин, С.Хаким).
Данная монография представляет собой текстологический труд, в котором привлекаются обнаруженные источники, свидетельствующие о жизненном и творческом пути музыканта, внесшего значительный вклад в отечественную культуру. По инициативе автора данного исследования 6 сентября 2020 года состоялось открытие Музея-квартиры Азона Фаттаха в доме на Студенческой улице в Москве, где он проживал более полувека, с мая 1959 по март 2013 года. Музей-квартира располагает небольшим концертным залом, который предполагает проведение выступлений и мероприятий, посвященных композитору. Здесь представлены оригинальные партитуры музыканта, сборники его произведений, документы и грамоты, личные вещи, военные и творческие награды. В числе главных экспонатов - концертный рояль "Diederichs Freres", за ко - торым им было создано большинство сочинений.
Азон Фаттах родился в Москве 1 апреля 1922 года{1}. В семье он был старшим из семи детей (его мать была награждена медалью "Материнская слава"{2}). В Москву, из села Шамяк, что недалеко от Казани, в начале 1920-х годов от голода бежали его родители. Простые крестьяне из Казанской губернии, Нуртын и Гаяна Фатахутдиновы, не зная русского языка, устроились работать в детском доме. Здесь, наряду с малолетними воспитанниками, их тоже учили грамоте.
В 1930 году Азон поступил в школу N20, спустя четыре года перешел в школу N370 имени Пушкина, которую закончил в 1940 году. Параллельно будущий композитор учился в музыкальной школе Железнодорожного района. Музыкальные способности он унаследовал от матери. Она любила петь татарские народные песни. Любовь к музыке проявилась у композитора с самого раннего детства, прошедшего в Сокольниках{3}. Позднее композитор посвятил этому, ставшему родным району Москвы несколько песен, получивших популярность. Среди них - "На Оленьей улице" (стихи А.Поперечного), "Я - сокольнический" (Л.Ошанин), "Поперечный просек" (В.Семернин) и другие.
С Сокольниками было связано еще одно важное увлечение А.Фаттаха - футбол. Он любил играть сам, был в юности заметным игроком в своем районе, а также большую часть жизни ходил на стадион. Причем как в одиночку, так и с членами семьи, которые с энтузиазмом разделяли симпатии к этому виду спорта, и коллегами по творчеству, музыкантами, исполнителями и поэтами - в особенности с А.Эшпаем, Н.Нариманидзе, В.Коркиным, В.Викторовым, В.Кузнецовым, В.Семерниным. Первой игрой, которую посетил композитор, стал матч финала Кубка СССР 1936 года, где московский "Локомотив", которому симпатизировали друзья Азона, обыграл "Динамо" (Тбилиси) со счетом 2:0. Однако настоящей страстью стала команда ЦДКА (с 1960 года - ЦСКА) - именно в Сокольниках с ним, тогдашним подростком, и его сверстниками играл в свободное время легендарный Григорий Иванович Федотов, первым в стране забивший 100 голов и положивший начало "Клубу Федотова", включающего лучших бомбардиров футбольных сорвенований СССР - России. Азон стал регулярно посещать игры любимой команды аж до середины 1990-х годов и до конца дней следил за ее выступлениями{4} - по телевизору, а после потери зрения в последние годы жизни - по эфирам и программам любимых радиостанций "Спорт" и "Эхо Москвы".
Музыкой Азон стал заниматься довольно поздно, и начало занятиям положил случай. Во дворе жила учительница музыки, Нина Абрамовна Владимирова, переехавшая из Киева, где она преподавала в консерватории. Педагог рано заметила способности мальчика, и у себя дома стала заниматься с ним игрой на фортепиано и обучать базовым теоретическим знаниям. Нина Абрамовна подготовила Азона сразу в четвертый класс музыкальной школы Железнодорожного района. Позже он поступил в Гнесинское музыкальное училище.
С Ниной Абрамовной Владимировой прочно связан большой период жизни семьи Фатахутдиновых - пятеро детей, оставшихся в живых (двое из семи, Игорь и Нагимя, умерли в раннем возрасте), учились у нее музыке. Двое стали профессиональными музыкантами - это Азон и его сестра Рахимя (24.09.1926-20.02.2015), работавшая впоследствии директором музыкальной школы в городе Выкса, где она преподавала теоретические дисциплины. Нина Абрамовна стала не просто учителем и авторитетом в судьбе Азона, но и фактически второй мамой. Во время войны она даже спасла его от верной гибели: морозной зимой 1942 года Н.А. Владимирова приехала на фронт в товарном поезде и привезла теплую одежду и обувь Азону, замерзавшему в осеннем обмундировании.
В 1940 году он окончил музыкальную школу и поступил в училище имени Гнесиных в класс Софьи Давыдовны Коган (жены Григория Михайловича Когана - создателя кафедры истории пианизма Московской Консерватории). Как пианист А.Фаттах делал большие успехи и даже несколько раз выступал с оркестром, исполняя концерты Грига и Рахманинова (N1). Закончить, однако, удалось только первый курс - началась война. Пройдя подготовку в учебном саперном батальоне в Омске и Ярославском интендантском училище, будущий композитор воевал на Волховском фронте, где был тяжело ранен 5 апреля 1944 года. После длительного лечения в нескольких госпиталях Азон возвращается в Москву и восстанавливается в своем музыкальном училище. Примечательно, что будущая супруга А.Фаттаха, Елена Николаевна Анучина (23.02.1927-22.01.2019){5}, отстояла его ноги от, казалось бы, неизбежной ампутации из-за тяжелых последствий газовой гангрены и убедила врачей сохранить их подающему большие надежды музыканту, совершив многочисленные поездки по больницам и написав десятки писем в высшие инстанции. Этот факт спасения сильно повлиял на творческую судьбу Азантина Нуртыновича, сохранив ему возможность вести концертную деятельность и раскрыв множество перспектив для реализации как композитора и пианиста.
В 1947 году А.Фаттах продолжает профессиональное обучение в Институте имени Гнесиных на историко-теоретическом факультете (ИТК), куда за год до окончания училища поступает по личному приглашению заведующего кафедрой Сергея Сергеевича Скребкова. Высшую ступень образования композитор успешно завершает в 1952-м, в классе профессора Г.И. Литинского, дипломной работой "Сюита Назиба Жиганова на татарские темы"{6}.
Молодой специалист начинает педагогическую работу вскоре после возвращения с фронта - в качестве преподавателя детской музыкальной школы Железнодорожного района Москвы (1946-1948). По окончании института он получает приглашение вести курс теоретических дисциплин Казанского музыкального училища (1952-1954). Среди его учеников оказываются Фасиль Ахметов и Виктор Мынов, которые в дальнейшем стали известными татарскими композиторами. Вернувшись в Москву, А.Фаттах работал редактором и корректором издательства "Музгиз" (1954-1960).
В 1957 году композитор стал лауреатом третьих премий Всесоюзного конкурса (после А.Новикова и А.Холминова) и Международного конкурса (после сочинений В.Соловьева-Седого и В.Мурадели), а также Всемирного фестиваля молодежи "За мир и дружбу" с песней "Фестивальная".
13 ноября 1957 года Азантина Нуртыновича принимают в Союз Композиторов СССР и РСФСР С этого момента и до 2012 года он неизменно каждое лето, а иногда и в течение года, приезжал жить и работать в Дом Творчества Композиторов "Руза".
В отечественной культуре (подчеркнем, не только музыкальной) нередко большое значение имели факторы географические, которые описывали то или иное явление. Так, часто употребляются понятия "московская школа" и "петербургская школа". И как история музыкального Петербурга не мыслима без Репина и Комарова, где творили "северные" композиторы, так сложно представить Москву без ее "спутников" - это и Старая Руза, и Переделкино, и Малеевка.
Для многих музыкантов, а также актеров и режиссеров, знаменательным местом стала именно Старая Руза. Перечисление имен демонстрирует то, насколько этот очаг творческой активности оказался в свое время притягателен для деятелей искусства. Так, портретная галерея выстраивается весьма впечатляющая. Здесь можно было встретить Б.Пастернака и К.Чуковского, С.Маршака и Б.Окуджаву, М.Карима и Ч.Айтматова, А.Толстого и А.Серафимовича. В Рузе любили также бывать Р.Рождественский, А.Пахмутова, Е.Евтушенко. Стремились сюда и кинодеятели (режиссеры и актеры), и не только глотнуть свежего воздуха, но и для работы. Стоит назвать М.Калатозова, Р.Симонова, А.Тарковского, Г.Чухрая, Э.Рязанова, Н.Михалкова, а также О.Табакова, Г.Гриценко, Е.Дмитриеву, А.Кузнецова, О.Андровскую, О.Ефремова - мастеров, широко известных в нашей стране и за рубежом.
Не менее многочисленным и блистательным был список композиторов. В Рузе бывали Р.Глиэр, Д.Шостакович, Д.Кабалевский, А.Хачатурян, Г.Свиридов, Т.Хренников, В.Соловьев-Седой, М.Дунаевский и И.Дунаевский, Р.Яхин, А.Леман, Э.Артемьев, А.Зацепин, А.Эшпай, М.Таривердиев, Р.Щедрин, А.Шнитке и многие другие. Регулярно бывали здесь также Е.Гнесина и М.Гнесин.
Еще до начала Великой Отечественной войны в Старой Рузе, недалеко от Москвы-реки, запланировали построить дом творчества, и с этой целью выделили большую территорию. Известно, что в 1940-м году первыми здесь появились три дачи, в которые тогда заселились Ю.Шапорин, А.Хачатурян и А.Чемберджи. Позже, так как музыканты приезжали с семьями, был организован пионерский лагерь, который носил имя Рейнгольда Глиэра.
Период 1950-1980-х годов по праву считается для Старой Рузы "золотым веком", сюда стекались многие деятели культуры, которые здесь жили и писали. В этом месте завязывались и развивались творческие контакты, свершалось плодотворное общение между разными поколениями. Отметим, что сюда же, конечно, приезжали и ученики для занятий и консультаций (к своим педагогам, не только композиторам, но и музыковедам, исполнителям).
Азон Фаттах всем сердцем любил это место, неизменно возвращался сюда в весенний и летний период, ждал возможности погрузиться в творческую атмосферу Рузы. Конечно, большое значение имела разнообразная природа Подмосковья, не случайно именно здесь первоначально и было решено "поселить" деятелей искусства. Однако для Азона Нуртыновича это, несомненно, не было главенствующим фактором. Для него на первом месте всегда был тот микроклимат, который возникал в общении между дачами. Чаще других А.Фаттах занимал дачи под номерами "5" и "13", неподалеку располагались домики, в которых останавливались его учителя: Михаил Фабианович Гнесин и Генрих Ильич Литинский.
После того, как Азон Нуртынович вернулся из Казани и принялся за работу в издательстве "Музгиз", контакты с наставниками не только не ослабли, но и окрепли. А в условиях Рузы они развивались и обогащались новыми встречами, беседами, творческими советами.
Азон Нуртынович был человеком легким и общительным. Его любили музыканты, охотно печатали редакторы, он без особых трудностей находил общий язык с людьми, и практически каждый, кто знал А.Фаттаха лично, очень тепло о нем отзывался. Наиболее тесные творческие связи сложились с рядом композиторов, дирижеров и музыковедов. К ним относились: Евгений Жарковский (1906-1985), Сигизмунд Кац (1908-1984), Александр Долуханян (1910-1968), Тихон Хренников (1913-2007), Борис Терентьев (1913-1989), Серафим Туликов (1914-2004), Михаил Магиденко (1915-1983), Григорий Калинкович (1917-1992), Михаил Меерович (1920-1993), Кирилл Молчанов (1922-1982), Эдуард Колмановский (1923-1994), Станислав Стемпневский (1923-1996), Мераб Парцхаладзе (1924-2008), Виталий Гевиксман (1924-2007), Александр Зацепин (р. 1926), Алексей Экимян (1927-1982), Евгений Светланов (1928-2003), Александра Пахмутова (р. 1929), Евгений Птичкин (1930-1993), Софья Губайдуллина (р. 1931), Ростислав Бойко (1931-2002), Александр Флярковский (1931-2014), Игорь Якушенко (1932-1999), Вадим Гамалия (1935-1995) и Марк Минков (1944-2012).
Творческие контакты касались обсуждения новых сочинений и творческих экспериментов, интересных оркестровок. Здесь договаривались о совместных выступлениях, сотрудничестве с оркестрами и хорами, решались сюжетные и драматургические задумки произведений. А.Фаттах, изначально тяготевший к песенному жанру, имел богатую почву для обмена опытом. И, конечно, композиторы-песенники, создававшие свои сочинения в самых разных стилях - от классического романса и хоров до эстрадных шлягеров, всегда входили в близкий круг общения композитора. Меньше было контактов с симфонистами (за исключением эстрадно-симфонических дирижеров Б.Карамышева, В.Мещерина и В.Силантьева), а тем более с авторами, создававшими музыку в авангардном направлении - исключение составляла лишь Софья Губайдуллина, с которой А.Фаттах особенно тепло общался на почве общих татарских корней и любви к татарскому фольклору. Сами же современные течения в музыке А.Фаттах не жаловал{7}, отдавая предпочтение классической гармонии и стилистике. Джазовых экспериментов в творчестве А.Фаттаха мы тоже не найдем, что не мешало его дружбе с джазовыми композиторами - И.Якушенко и С.Кудрявцевым.
Среди тех, с кем Азон Фаттах наиболее плодотворно поддерживал связь в Рузе в последние два десятилетия своей жизни, особняком стояли: Борис Карамышев (1915-2003), Григорий Фрид (1915-2012), Георгий Лапчинский (1920-2000), Оразмухамед Курбан-Ниязов (1920-2008), Георгий Крауклис (1922-2011), Георгий Сальников (1923-2015), Александр Холминов (1925-2015), Шамиль Бяшаров (1938-2020) - наиболее близкие по духу музыканты, с кем сошлись творческие идеалы, мировоззрение и взгляд на искусство.
Руза объединяла столь разноплановых деятелей культуры, работавших и находившихся в периоде расцвета в совершенно разные десятилетия, не только музыкой. Близкое общение во многом складывалось за счет неформальной обстановки, где важную роль играл спорт. Самыми популярными среди жителей Дома творчества были бильярд, волейбол и теннис, а в зимнее время - лыжи и коньки. А.Фаттах был там одним из сильнейших бильярдистов долгие годы, увлекая игрой композиторов и членов их семей{8}.
Еще одной страстью Азантина Нуртыновича была рыбалка - и здесь у него было немало коллег-музыкантов, разделявших это занятие, - Б.Мокроусов, Л.Лядова, С.Губайдуллина, С.Туликов, Р.Бойко, А.Холминов, Н.Нариманидзе, И.Дзержинский и другие. Некоторые из них также приезжали ловить рыбу в озерах Карелии - в Доме творчества композиторов "Сортавала".
Любовь к природе проявлялась во всем - А.Фаттах любил мастерить кормушки разных размеров для птиц, раскладывая подходящий им корм (особенно трепетно относился к ласточкам и сойкам), чистил ручьи, вырезал поделки из дерева - в частности, многие знакомые композитора получали от него в подарок фирменные трости (чаще всего из орешника) с дарственными надписями.
С 1961 года А.Фаттах занимался исключительно творчеством - созданием вокальных и инструментальных сочинений и партитур для оркестров и ансамблей (в их числе особенно выделялись оркестры Всесоюзного радио и Электро-музыкальных инструментов), музыки для театра{9} и кино{10}; активной концертной и просветительской деятельностью; постановкой сценических произведений; аранжировкой татарских и корейских народных песен. Выпускалось множество авторских сборников Азона Нуртыновича, где были опубликованы большинство его песен{11}.
Расцвет творческой деятельности А.Фаттаха и пик популярности пришелся как раз на это время - 1960-80-е годы XX столетия. Его музыка нередко звучала в эфирах радиостанций, а также на телевидении - в программах "Голубой огонек", "И час эстрады", "От всей души". Написаны и поставлены его оперы "Джамиля", "Братец Кролик" и "Хлеб, винтовка и любовь" и ставший знаменитым спектакль "Крылатые", выходят художественные фильмы работы режисера А.Шерстобитова с музыкой А.Фаттаха - "Акваланги на дне", "Сказка о Мальчише-Кибальчише", "Юнга со шхуны "Колумб"", документальный фильм "Краски Сабантуя" (режиссер В.Беспалов). Его песни печатаются в сборнике "Песни радио, кино и телевидения. Выпуск 85" вместе с композициями "The Beatles". Знаменательны гастроли по городам Польши с большим концертом в Варшаве, а также по Черноморскому побережью, населенным пунктам стройки железнодорожной линии Абакан-Тайшет и северным городам СССР.
В 1983 году А. Фаттах был удостоен почетного звания Заслуженный деятель искусств Татарской АССР. За ним, к слову, композитор не явился, уехав в Старую Рузу, где он, по обыкновению, ловил рыбу, заодно сочиняя новые песни - документы ему привезли из Казани на дом месяцем позже, понимая, что иначе они так и останутся в столице Татарстана. Получение наград и званий А.Фаттах считал суетой и "еще одной лишней строчкой в некрологе".
Последние песни композитора датированы апрелем 1999 года. Однако работа над вариантами своих произведений и народных мелодий, а также созданием оркестровых партий и каденций фортепианных концертов (в частности, концертино Гайдна до мажор, концерта Моцарта фа мажор N11 в 2003 году, и ре-минорного концерта Баха тремя годами позже) продолжалась до осени 2007 года. К тому времени музыкант, постепенно терявший зрение, был уже на середине девятого десятка лет, но до последней возможности продолжал творить. Особенно помогали ему в этом поездки в Рузу, где в его любимой 13-й даче он девять лет подряд (2003-2011) регулярно проводил летний период, с начала июля до середины августа. К А.Фаттаху часто приходили на чай и подолгу беседовали с ним композиторы, музыковеды, исполнители, педагоги - Г.С. Фрид, Ш.М. Бяшаров, Е.Б. Долинская, Г.В. Крауклис, В.М. Тропп, Т.А. Зеликман, А.В. Сальников.
Стоит также отметить, что А.Фаттах, редко покидавший пределы своего района Дорогомилово, много общался, обменивался творческими идеями и поздними сочинениями с соседями по композиторскому дому на Студенческой улице, где он жил с конца 1950-х годов: Григорием Зингером (1913-2003), Михаилом Марутаевым (1925-2010) и особенно - с близким другом, Рашидом Губайдуллиным (1931-2000), соавтором его последней песни{12}.
Идея создания труда о композиторе возникла у автора настоящей монографии за полтора года до кончины А.Фаттаха осенью 2011-го. Композитор, никогда не занимавшийся популяризацией своих сочинений, тем не менее пусть и глу - боко внутри, но сильно переживал забвение своего творчества на рубеже XX-XXI веков, скучал по авторским концертам и встречам с публикой. Узнав о том, что данная работа будет посвящена его наследию, Азантин Нуртынович стал всесторонне помогать развернувшейся деятельности. На тот момент, несмотря на солидный возраст, он загорелся этой идеей и был полон энергии. По памяти, будучи уже 90-летним, А.Фаттах с пылом юности восстановил практически все основные события и важные творческие вехи своей жизни. Все это было зафиксировано в многочисленных интервью общей продолжительностью более 20 часов. В процессе работы над темой появилась необходимость разыскать артефакты, составляющие музыкальное и литературное наследие Азона, и заняться их систематизацией.
Азон был очень рад тому, что при его жизни данная работа активно продвигалась. В последнее время он чувствовал себя неважно{13}, но когда начиналась запись, словно молодел на глазах (заключительное интервью записано поздним вечером 4 марта 2013 года, всего за несколько часов до инсульта, ставшего роковым). Казалось, время бессильно над ним: 90-летний музыкант превращался в бодрого, даже амбициозного человека, вдохновленного множеством идей и замыслов. Композитор настолько погружался в мир воспоминаний, что, перелистывая интереснейшие страницы своей жизни, восстанавливал их не только уверенно, но и с поразительной точностью и обилием подробностей.
Его уход 12 марта 2013 года стал большим ударом для всей семьи. Азон являлся стержнем большого клана, объединявшего самых разных людей, - родственников и по татарской, и по русской линии. Обаяние Азантина Нуртыновича было понастоящему волшебным, в общении он напоминал доброго персонажа сказок, который всегда подсказывал верный путь и давал нужный совет, выручал и помогал, мирил окружающих и разрешал конфликты даже довольно далекой родни, ему до самого конца звонили и писали коллеги и знакомые. И спустя почти 9 лет после ухода музыка Азона Фаттаха звучит со сцен разных городов России, а его последнее пристанище на Введенском кладбище{14} посещают не только члены семьи, но также исполнители его произведений и почитатели творчества{15}.
Написание биографии было бы невозможным без широкого участия семьи композитора. Азон поддерживал тесную связь со своими многочисленными родственниками, прежде всего, с родными сестрами. Активную помощь в написании работы оказывали именно они: Нурсейла (19.08.1924-25.06.2017), Рахимя (24.09.1926-20.02.2015) и Галия (р. 25.04.1937). Видя одаренность старшего брата, осваивавшего почетную для их рабочей семьи профессию музыканта, сестры всегда поддерживали Азона и фиксировали моменты его творческой жизни, к счастью, не только в памяти. Младшая из них, Галия Титова, на протяжении многих лет создавала и хранила фотоархив семьи Фатахутдиновых, и предоставила большое количество редких иконографических материалов, которые являются визуальной основой настоящей монографии об Азоне Фаттахе. Галия, а также старшая и средняя сестры, супруга композитора Елена Николаевна Анучина (23.02.1927-22.01.2019) и их дети - Александр и Елена, помогали корректировать биографию и сложить мозаику жизни композитора в единую картину. Они неоднократно делились воспоминаниями о детстве и юности композитора, благодаря чему стали известны многие факты, о которых он сам никогда не упоминал.
В поисках культурного наследия музыканта активно участвовали его племянники Юрий Первов, Амир и Рашид Таиповы. Юрий, в частности, нашел аттестат Фаттаха 1938 года об окончании музыкальной школы, почетную грамоту 1940 года и ряд других документов. Помимо этого Ю.Первов неоднократно беседовал с композитором, узнал и обобщил важные подробности, которые прежде не были известны даже самым близким членам семьи. Это касается, прежде всего, военного периода - о том времени, о котором Фаттах говорил крайне редко и скупо. Амир и Рашид помогли серьезно расширить фонотеку выдающегося родственника, найдя немалое количество раритетных пластинок и записей композитора (в их числе записи песен Азантина Нуртыновича в исполнении Э.Жердзевой, Э.Залялетдинова, М.Якупова и др.), считавшихся безвозвратно утерянными.
Возрождению наследия композитора и возвращению его музыки на сцену активно способствует ряд современных исполнителей. Песни А.Фаттаха стали неотъемлемой частью концертных программ ряда вокалистов - Елены Мартиросовой (сопрано), Александра Симакова (баритон), Виктора Зелепухина (бас). Среди инструменталистов особую роль сыграли лауреаты международных конкурсов Александра Грибанова (скрипка) и Никита Соколов (саксофон). С 2017 года они начали включать произведения А.Фаттаха в свой репертуар, выступая в различных залах Москвы, городов России и за рубежом - в рамках гастролей музыкантов в Италии, Франции, Швейцарии, Чехии, Финляндии, Израиле.
А.Грибанова записала 7 песен композитора ("Насмотрись, зорька, в реченьку", "Здравствуй, речка Паленьга", "Хороши вечера на Оби", "Полетел снежок над Обью", "Хрустальный апрель", "Лесник", "Если нет тебя рядом со мной") в переложении для скрипки и фортепиано. Помимо этого, ей была сделана аранжировка и записана скрипичная версия сочинений А.Фаттаха для флейты - "Сказки" и Колыбельной "Крошка Вилли-Винки", а также джазового "Фокстрота" для аккордеона.
Никита Соколов стал первым с конца 1950-х годов исполнителем главного сочинения татарского периода творчества Азантина Нуртыновича - Лирической пьесы для валторны, в авторской версии для альтового саксофона. Также под редакцией Н.Соколова готовится к изданию сборник переложений песен и инструментальных сочинений А.Н. Фаттаха для кларнета и саксофона, который выйдет в свет к юбилею композитора - в 2022 году.
Более подробно страницы творческой биографии А.Фаттаха в контексте создаваемых им произведений и взаимодействия с исполнителями и другими композиторами будут рассмотрены в последующих разделах нашей книги.
Нередко история отечественной музыки представляет поразительные сходства в жизненных и творческих судьбах музыкантов. Зачастую подобные параллели обусловлены историческим контекстом и драматическими событиями, происходившими в родной стране, которые повлияли на миллионы людей. Так, Великая Отечественная война предопределила появление военной темы в судьбах и творчестве многих композиторов. Некоторые из них пережили военные события детьми - как, например, юный композитор-пианист Сергей Слонимский, который был эвакуирован из Ленинграда в Москву, где в Центральной музыкальной школе обучался у В.Я. Шебалина. Либо как творцы зрелых и преклонных лет - С.С. Прокофьев или Н.Я. Мясковский, пережили войну в эвакуации.
Некоторые из музыкантов стремились попасть на фронт, записаться в отряды советских солдат и защищать Родину с оружием в руках. Общеизвестны, к примеру, факты самоотверженности Д.Д. Шостаковича. Он стремился пойти служить в ряды Красной армии, но его отказались принимать. Тогда музыкант не сдался и записался в отряд пожарных, которые "охраняли" его родную консерваторию. Были и те среди выдающихся музыкантов, кто попал на фронт, прошел всю войну и стал очевидцем свершившихся событий.
Удивительным образом история музыки демонстрирует портретную галерею композиторов-фронтовиков, где не только выделяются из общего ряда, но и сближаются в жизненном, эстетическом и художественном плане две фигуры - Андрей Эшпай и Азон Фаттах. Оба - дети поколения 1920-х годов. Фаттах родился в 1922г., Эшпай - в 1925-м. Уход из жизни обоих тоже примерно совпал по годам - вновь Фаттах несколько опередил коллегу: он скончался в 2013-м, Эшпай - в 2015- м. Но сухая констатация жизненных дат и наличие фронтовой страницы в биографии отнюдь не единственное совпадение и пересечение в судьбах музыкантов.
Так совпало (это уже связано с причинами эмоционально- художественного порядка), что обоим творцам оказались особенно близки в композиции прежде всего лирические темы и образы. Но что еще больше сближает Эшпая и Фаттаха - это принадлежность к национальным культурам Советского союза. Эшпай является певцом марийского фольклора, а Фаттах - татарского.
И выделенные три параллели - в судьбе, в эстетических устремлениях и в национальном колорите - достаточно ясно прослеживаются при рассмотрении творческих путей и линий жизни композиторов.
Андрей Эшпай родился в семье музыканта Якова Эшпая, который стал одним из основоположников профессиональной музыки в республике Марий Эл. Именно отец привил сыну не только интерес, но и любовь к изучению фольклора - Яков Андреевич был музыковедом-фольклористом; мать же композитора, Валентина Тогаева, была не только знатоком и любителем народных песен, но и их исполнительницей.
Андрей Яковлевич писал: "Отец был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень скромным - подлинным музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный знаток фольклора, он словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в том, чтобы передать людям красоту и величие народной мысли. Он понял, что нельзя прилаживать марийскую пентатонику... к любой другой стройной и самостоятельной, но чуждой народному искусству системе. По работам отца я всегда могу узнать подлинник". Фольклор Поволжья с самых юных лет проникал в сознание Андрея Эшпая и, прежде всего, его богатая лирика и разнообразные эпические составляющие марийского фольклора. Стоит отметить, что Фаттах происходил из семьи людей, которые глубоко знали татарскую культуру. Татарский язык до переезда в Москву был главным языком общения, русский "завоевал" главенствующую позицию много позже.
Совпало и то, что обретение профессии "композитор" в судьбах обоих было прервано наступлением войны. Оба музыканта приняли решение идти на фронт. В те годы не было принято скрываться от военной службы, особенно в столь трагический для страны период.
В судьбах молодых музыкантов обучение профессии продолжилось уже после войны. Последняя навсегда отразилась трагическими событиями на всей семье композитора Эшпая - его старший брат погиб на фронте. Мало кто знает, что именно ему посвящена знаменитая песня "Москвичи" ("Сережка с Малой Бронной").
Андрей Эшпай поступил в Чкаловское (в те годы - Оренбургское) пулеметное училище в начале 1943 года. Чуть позже прошел курс военных переводчиков при Военном институте иностранных языков Красной Армии (ВИИЯКА) в Москве и с конца 1944 года начал службу в действующей армии. Тогда она наступала на 1-м Белорусском фронте. Лейтенант взвода разведки Андрей Эшпай (в составе 608-го стрелкового полка 146-й стрелковой Краснознаменной, ордена Суворова Островской дивизии 7-го стрелкового корпуса 3-й ударной армии) оказался на передовой и стал участником сражений за освобождение Варшавы. Взвод Эшпая дошел до Берлина, брал рейхстаг{16}. У стен немецкого парламента Андрей потерял двух лучших друзей - разведчиков Володю Никитинского (из Архангельска) и Гену Новикова (из Ташкента). После окончания войны Эшпай остался в Берлине и служил в управлении информации (Карлсхорст) до сентября 1946 года.
Фронтовой путь Фаттаха был не менее тяжелым. Девятнадцатилетний Азон пришел в Сокольнический райвоенкомат добровольцем. Он был отправлен на фронт 14 октября{17} 1941 года. Поначалу Фаттах проходил службу в запасном полку в районе станции Сурок Марийской АССР - той самой республики, что была родной для Андрея Эшпая. Затем был в расположении учебного саперного батальона в Йошкар-Оле, проходил обучение в Ярославском интендантском училище и военном училище г. Омска.
Летом 1942 года ему было присвоено звание гвардии лейтенанта, и он прибыл в ряды действующей армии на один из самых тяжелых фронтов - Волховский{18}. Там Фаттаху посчастливилось случайно встретиться и пообщаться с выдающимся татарским поэтом Мусой Джалилем, незадолго до пленения и гибели последнего. Позже композитор посвятил ему три песни - "Память", "25-е августа" и "Улица Джалиля"{19}, а также несколько песен написал на его стихи.
Самым тяжелым моментом, по воспоминаниям самого композитора, был факт того, что летом 1943 года его неожиданно застал врасплох немецкий солдат и попытался взять в плен. Однако, подловив момент, молодому лейтенанту Азантину Фатахутдинову удалось вытащить небольшой офицерский пистолет и застрелить немца. После чего он увидел лицо еще совсем юного солдата армии противника, почти ровесника, которому на вид не было и двадцати лет. Это трагическое переживание всю жизнь мучило будущего композитора, и попытки расспросить его о войне почти никогда не сопровождались успехом - настолько серьезным потрясением были события тех лет, и в частности, это происшествие.
Пятого апреля 1944 года в бою между городами Псков и Остров Фаттах был ранен. Его боевое подразделение попало под обстрел во время обеда. Музыканта спасло то, что он стоял, когда немцы открыли огонь, и осколки минометного снаряда попали в ноги. В это время большинство однополчан композитора находились в сидячем положении и получили смертельные ранения в голову и спину. Азона вынесли спустя 12 часов после ранения в обе ноги, он полдня лежал на поле боя, на которое до наступления темноты не могли подойти санитары. Поздно оказанная медицинская помощь привела к газовой гангрене и ампутации коленной чашечки правой ноги: он остался инвалидом II группы. Последствия ранения не позволили Фаттаху осуществить мечту - стать концертирующим пианистом. Пройдя длительное лечение в госпиталях городов Ленинграда, Горького и Кировской области, Азон вернулся домой - возвращение на фронт было невозможно.
Позднее лейтенант Азантин Фатахутдинов был награжден орденом Отечественной войны I степени, орденом Красной звезды, медалью "За отвагу", "За победу над Германией", медалью Жукова и другими знаками отличия.
Как известно, в военное время одним из главных жанров музыкальной культуры, наряду с симфонией, стала песня - в начале маршевая, мобилизующая, затем лирическая, проникновенная, рождающая в душе надежду. Строки распетых стихов были обращены к дому, к любимой или матери, к светлой стороне жизни. Возможно, именно на фронте оба музыканта особенно ярко прониклись идеей песенного творчества, прочувствовали всю силу этого жанра - с одной стороны, малого, вокальной миниатюры, с другой стороны, грандиозного, понятного и доступного любому человеку (в отличие от крупных и сложных жанров полифонической, театральной, симфонической музыки).
О событиях Великой Отечественной войны перу Фаттаха принадлежит ряд песен - "Веселая солдатская", "Связисты", "Наш полк - запасной", "25 августа", "Память", "Былые невзгоды", "Улица Джалиля". Написанных о войне произведений у Азона Нуртыновича в разы меньше, чем на иную тематику. Композитор как-то в беседе с корреспондентом обмолвился, что "эта сфера все же не его". Факт малочисленности таких сочинений говорит о том, что воплощать в песнях социальные события он все же не чувствовал призванным.
Война закончилась победой, и прерванные войной занятия музыкой возобновились для Эшпая в музыкальном училище при Московской консерватории, а затем - в самой консерватории. Фаттах же завершает музыкальное образование в Гнесинском институте, на историко- теоретическом факультете, под руководством профессора Г.И. Литинского.
Именно на фронте А.Эшпай, как и А.Фаттах, осознали свое призвание, почувствовали непреодолимую тягу к творчеству. В училище Эшпай обучался на двух факультетах: фортепианном (класс Р.Чернова) и композиторском (класс Е.Месснера). Сильное воздействие на формирование композиторского почерка А.Эшпая оказало изучение стилистики народных песен. Эта область была ему особенно близка. Он приступает к обработке песен, придавая им форму вокальных и инструментальных миниатюр. Я.А. Эшпай помогал сыну отбирать в своеобразнейших народных образцах самое интересное из того материала, что был записан им в фольклорных экспедициях. В 1948 году Андрей Яковлевич поступил в Московскую консерваторию, и снова на два факультета: композиторский (класс Н.Ракова, Н.Мясковского, Е.Голубева) и фортепианный (класс В.Софроницкого). В итоге композиторские и исполнительские достижения Эшпая были признаны отличными. В школу высшего мастерства - аспирантуру - он был принят в класс А.Хачатуряна (1953-1956).
Интересно, что учителя по-разному повлияли на своих учеников, каждый - по-своему. Например, исследователи отмечают Первый скрипичный концерт Эшпая с его энергией и волевым темпераментом, свежестью музыкального языка, искренностью, а также обращением к народной и жанрово-бытовой лексике. Подобную характеристику можно отнести и к знаменитому концерту самого А.Хачатуряна, с характерными для его композиторского стиля гармоничностью, эмоциональной заразительностью и колористической щедростью.
Если для Эшпая марийский фольклор вошел в его жизнь с раннего детства и до конца оставался важной "питательной" средой, то у Фаттаха все сложилось иначе: он впервые серьезно погрузился в национальный колорит лишь тогда, когда работал над дипломной работой "Назиб Жиганов. Сюита на татарские темы"{20}.
Как считал С.М. Слонимский: "Каждый композитор - музыковед", поэтому исследование татарской музыки не могло пройти бесследно для творчества самого А.Н. Фаттаха. Далее эта составляющая заметно проявится в его собственном композиторском почерке, с первой песни "Ручеек", и до конца творческого пути.
В творческом наследии как Эшпая, так и Фаттаха, особую значимость приобретает национальный колорит (зачастую в облике лирической составляющей). В этом отношении двух композиторов объединяли общие принципы: любовное отношение к цитированию народных песен, а также работе на "словаре" (мелодия, гармония) народной музыки.
Интересно, что исследователи творчества Эшпая действительно отмечают заметное влияние стилистики народных песен на формирование его собственного композиторского почерка. Область искусства фольклора была ему особенно близка и дорога. И не только по национальному признаку, "по принадлежности". Фольклор так называемых "малых" народов заключает в себе вековые традиции, уникальный облик мелоса и ритмики. Любому музыканту, прежде всего пытливому композитору, было бы интересно поработать с подлинными образцами фольклора.
Так, во время войны Сергей Прокофьев пишет Второй струнный квартет, а Николай Мясковский - Двадцать третью симфонию - на Кабардино-Балкарские темы. Эшпай же обращается к обработке национальных песен, заключая их в рамки малых форм вокальной и инструментальной музыки. В связи с этим вновь стоит вспомнить отца композитора - фольклориста, который "собственными руками" собирал и накапливал фольклорные образцы марийской музыки. Как некогда поступал и сам С.И. Танеев, который восхищался напевами и наигрышами Кабардино-Балкарских исполнителей.
Для многих музыкантов обращение к одной из национальных культур, как бы сознательное "сужение" языкового словаря, не означало "сужения", упрощения в плане драматургическом, концептуальном или образном. Нередко фольклор одной местности служил базой для выражения общечеловеческих идей, для создания масштабных концепций, посвященных переживаниям любого человека, независимо от местности, страны или расы.
Так, многие отмечают, что особое место в творчестве Эшпая занимают "Песни горных и луговых мари", созданные в 1983 году. Очевидной становится общечеловеческая значимость сочинений-посвящений, порой проникнутых траурным смыслом. Обостренное восприятие конфликтности современного мира и чуткость реакции на нее художника согласуются и с ответственностью композитора перед наследием и культурой.
В музыке Фаттаха татарская составляющая растворяется во многих образцах лирических миниатюр, будь то песня "Хороши вечера на Оби" или инструментальная миниатюра для валторны. Даже создавая песни на стихи поэтов, тяготеющих к общероссийской и вненациональной тематике, композитором применяется татарская музыкальная орнаментация в партии сопровождения и мелодических "украшениях".
Примечательно, что Фаттах на протяжении всей жизни, даже сочиняя собственные произведения в уже сложившейся авторской стилистике, создает множество вариантов обработок народных песен, число которых идет на десятки. Не избегает он и приема цитирования фольклорных мелодий, что сближает его с наиболее популярными татарскими композиторами, особенно любимыми народом - Салихом Сайдашевым и Рустемом Яхиным, и отличает от другого известного автора этой же национальной культуры, Назиба Жиганова, избегавшего прямых цитат.
Лирическая тема и интонация находят особую поддержку и воплощение в воспроизведении фольклорного, традиционного. Данная сфера в музыке Фаттаха и Эшпая окрашивается в благородные, сдержанные краски. Многие отмечают особую строгость, объективность, в чем видится также и отражение ("зеркало") создателей. Друзья, коллеги и знакомые неизменно характеризовали обоих (конечно, независимо друг от друга) только в самых превосходных эпитетах: спокойные, сдержанные и дружелюбные, простые в общении. Эти композиторы, музыканты незаурядного таланта, что получили превосходное образование, и, к сожалению, трагический жизненный опыт, через всю жизнь несли любовь к людям, к традициям родной страны и родной культуры.
Когда по возвращении с фронта уволенному в запас офицеру Фатахутдинову удалось восстановиться в музыкальном училище имени Гнесиных, его специальность вынужденно изменилась. Ранение помешало осуществлению его профессиональной мечты - стать концертирующим пианистом. Прежние успехи, среди которых были выступления с оркестром, где Фаттахом исполнялись фортепианные концерты Грига и Рахманинова (N1), остались позади из-за невозможности сгибать правую ногу и полноценно пользоваться левой. Но на последних курсах он начал сочинять музыку - пьесы для различных инструментов. С педагогами повезло - преподавателем гармонии в училище была Ольга Леонидовна Скребкова. Ее муж, известный музыковед Сергей Сергеевич Скребков, впечатленный талантом ученика жены, пригласил Азона еще за год до окончания училища в только что открывшийся Институт имени Гнесиных на Историко-Теорико- Композиторский факультет (ИТК).
Так Азон стал студентом одного из первых потоков нового учебного заведения, рожденного в годы войны. Среди его преподавателей были мэтры отечественного музыкознания: К.К. Розеншильд, М.Э. Риттих, В.О. Берков, Г.И. Литинский, В.Дж. Конен и другие известные педагоги. К примеру, сочинением Азон занимался под руководством композитора Михаила Фабиановича Гнесина - представителя знаменитой музыкальной династии. Фаттах вспоминал, что именно Михаил Фабианович по-настоящему глубоко познакомил его с творчеством "Могучей кучки", ведь Гнесин лично знал Бородина и Римского-Корсакова.
У каждого музыканта в обретении профессии возникает проблема сложения или несложения отношений с ведущими педагогами. Первый случай, как известно, определяет главное: получение необходимых знаний непосредственно от учителя, как говорится, из рук в руки. Фаттаху повезло, когда только начиналась его профессиональная деятельность композитора (а в будущем и музыковеда), он оказался в орбите внимания таких крупных личностей, как Генрих Ильич Литинский и Альберт Семенович Леман. Оба были связаны с музыкальной культурой разных республик СССР. Леман долгие годы очень плодотворно трудился в Казанской консерватории. По рождению и образованию Азон был москвичом, а татарский фольклор ему открывали именно эти выдающиеся наставники.
В 1952 году Фаттах под руководством другого профессора, Г.И. Литинского, как уже упоминалось ранее, завершает свое обучение дипломной работой о "Сюите Назиба Жиганова на татарские темы", после чего впервые уезжает на свою историческую родину - в Казань. Одной из важных задач работы начинающего композитора на этом этапе было выявление татарских элементов в звуковом симбиозе песенного тематизма и гармонии. Педагоги тех лет, увлеченные идеей интернационализма, первыми открывали пришедшему с войны молодому музыканту своеобразие и красоту татарского фольклора. Действительно, большой удачей Фаттаха стало то, что после возвращения с фронта он поступил в РАМ имени Гнесиных именно к Г.И. Литинскому{21}. Класс профессора был разнонациональным и очень многоперсональным. По возрасту преподаватель находился к обучающимся очень близко. Поэтому с ними не было непонимания в восприятии культуры и действительности, какое нередко бывает между маститым педагогом и начинающим студентом.
Литинский рано, в 33 года, стал не только профессором, но и заведующим кафедрой{22}. Причем, начал он свою деятельность тогда, когда ее представляли сильнейшие лидеры - Мясковский и ученики его школы (А. Александров, М. Гнесин, С. Василенко, В. Шебалин). Даже в таком окружении к Литинскому относились вне скидок на молодой возраст: он пользовался заслуженным уважением.
Находясь в многонациональной среде своего класса, наставник был подготовлен и открыт к музыкальному многоязычию студентов. Среди них были представители всех пятнадцати республик СССР{23}. При этом особое внимание профессор уделял тем студентам, что составляли национальные меньшинства. Таковым был и случай с Фаттахом, который этнически принадлежал татарской культуре, но в Татарстане до этого никогда не был. Подчеркнем главное - именно Генрих Ильич открывал Фаттаху, молодому москвичу, путь в татарскую музыку. Универсальность взглядов Литинского, его уже солидный композиторский и педагогический опыт, отсутствие личностной дистанции между профессором и учеником помогли многим, в том числе и Азону, в приобретении прочного фундамента композиторской профессии.
Свой путь в музыку Фаттах начинал, получив солидную подготовку по истории европейской, в том числе русской музыкальной культуры. Он был по-настоящему просвещен в стилевых составляющих музыки барокко, классицизма и романтизма. При этом он не владел такими знаниями о своей этнически родной культуре. Поэтому Генрих Ильич стал направлять своего талантливого ученика, татарина, но уроженца Москвы, прежде всего в данную сферу, что предопределило и выбор темы для дипломной работы о сюите Н. Жиганова. Опыт Литинского здесь был не единственным - в то время композиторы порой надолго связывали свою деятельность с какой-либо из национальных республик. Р. Глиер, например, работал в Азербайджане, В. Власов - в Киргизии. Самого Г. Литинского ожидали Татарстан и Якутия.
В композиторском творчестве Литинский также проявлял особый интерес к фольклору разных народов СССР. Особым вниманием при этом пользовалась традиционная музыка Востока. Тем самым и у композитора- педагога, и у его студентов как бы продолжалась преемственная линия с русской классикой, оставившей блистательные образцы музыки с характерным восточным колоритом (М.Балакирев, А.Рубинштейн, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков).
У молодого профессора Литинского, конечно же, возникло искреннее желание способствовать становлению молодых композиторских школ, в частности, в республиках Средней Азии, Поволжья, Северного Кавказа. Следовало продолжить в XX веке то, что делали великие мастера предыдущего столетия - сближать национальные источники мелоса с откристаллизовавшимися формами европейской музыки. В свете сказанного подчеркнем важность факта открытия при Московской консерватории в 1930-е годы татарской, башкирской, чечено-ингушской, североосетинской, туркменской, казахской оперных студий.
В середине 1940-х, по возвращении Литинского из эвакуации, в общественной жизни произошли серьезные изменения, что сказалось и на педагогической деятельности многих профессоров Московской консерватории{24}. Генрих Ильич был уволен из нее - набирала обороты борьба с космополитизмом. Беспартийный композитор-"формалист" в 1947 году был приглашен на кафедру композиции в Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, где проработал вплоть до самой кончины. Вот там-то и произошла встреча вернувшегося с фронта Азона Фаттаха - музыканта, подающего надежды, - с опальным профессором. Контакты наставника и студента оказались не только продуктивными с профессиональной точки зрения, но и по-человечески крепкими.
Генрих Ильич был в числе тех, кто считал, что музыкальную "огранку" таланту молодого музыканта необходимо делать там, где сильны его национальные корни. Именно направленность на изучение своей национальной культуры - курс, заданный Литинским в образовании большинства его учеников, помог становлению индивидуального стиля ряда крупных композиторов, получивших известность не только в СССР, но и за рубежом. В их числе был и Азон Фаттах - один из ведущих татарских музыкантов.
А.Фаттах приехал в Татарстан, когда уже практически был завершен процесс масштабного строительства социокультурной и музыкально- образовательной системы Татарской АССР. Совершим краткий экскурс в историю формирования музыкальной культуры республики.
К началу XX века музыкальное просвещение в Татарии не имело массового характера из-за всеобщей безграмотности населения. Республика, как и многие другие субъекты СССР, проходила долгий период становления. В Казанском учебном округе, охватывавшем шесть губерний, было всего одно педагогическое учебное заведение - Казанская татарская учительская школа. Она обеспечивала земские русско-татарские школы мектебе и медресе, где готовили в основном служителей религиозного культа (мулл и мударрисов). В первых школах учились в основном мальчики. Лишь немногие татарки могли посещать начальные религиозные школы, где долгое время не обучали даже письму, арифметике и другим предметам.
Интенсивное музыкальное просвещение татарского народа началось в послереволюционные годы, и этот процесс был тесно связан с поставленными задачами ликвидации всеобщей безграмотности населения, приобщения к культурному наследию, его становления, когда вопросы музыкального просвещения и образования обсуждались в государственных правительственных комиссиях, на съездах учителей, деятелей культуры и искусства. В 1920-е годы в республике открываются учреждения музыкального просвещения (музыкальные школы, студии, техникумы), работают кружки самодеятельности при клубах и народных домах.
Как и в других национальных культурах, Казанское музыкальное училище становится центром по воспитанию национальных педагогических кадров. Вопросами музыкального просвещения, созданием клубов, народных домов занимались в те годы Культпросвет отделы. Следует отметить участие в музыкальном просвещении населения крупнейшего музыкального и общественного деятеля Казани того времени Рудольфа Августовича Гуммерта (1861-1922){25}. Его воспитанники способствовали открытию в Казани оперной студии и четырех народных музыкальных школ. Работала также музыкальная секция. Был сформирован народный оркестр, а профессиональные музыканты (С.Габаши, С.Сайдашев, Ф.Яруллин, М.Музафаров) создавали для него обработки народных песен и мотивов.
В 1922 году на базе Казанского музыкального училища, Русского музыкального общества и Центральной восточной музыкальной школы создается Восточный музыкальный техникум (в 1930-е годы - Казанский восточный музыкальный техникум). В нем учились студенты разных национальностей, в том числе будущие выдающиеся музыканты - А.Ключарев, Н.Жиганов, М.Музафаров, З.Хабибуллин, М.Рахманкулова.
Параллельно с целью развития в Татарской республике музыкального образования в Москве, Ленинграде и Казани разрабатывались программы и методические пособия, по которым обучались не только в музыкальных, но и в народных и общеобразовательных школах. При крупнейших ВУЗах, в том числе Московской консерватории, открываются национальные оперные студии, среди которых одной из самых активных была татарская. Открываются подготовительные курсы, на которых специалисты из Москвы и Ленинграда читают педагогам лекции. Важным событием было создание в 1921 году при Восточной музыкальной школе инструкторско-хоровых классов для подготовки преподавателей пения и музыки среди малых народностей Поволжья и Приуралья.
Просвещению населения и его приобщению к музыкальному искусству способствовала концертная деятельность. Одним из самых значимых событий стало открытие в 1927 году в Казани радиостанции имени 10-й годовщины Октябрьской революции. Радио способствовало массовому музыкальному просвещению татарского народа, его приобщению к музыкальной национальной и мировой культуре.
Как и любому представителю национальной культуры, освоение фольклора А.Фаттаху следовало начинать с изучения ведущих народных жанров - их родовых связей и особенностей. В силу этого есть необходимость коснуться таких проблем, как жанровая панорама и становление профессионального образования Татарстана. Такие ценные сведения содержатся в трудах С.Рыбакова, Я.Гиршмана, А.Абдуллина, Р.Исхаковой-Вамба, М.Нигмедзянова, З.Сайдашевой и др.
Данное исследование диктует необходимость обратиться к фольклору татарского народа в связи с тем, что в творчестве Азона Фаттаха преобладает именно песенный жанр.
Первые записи татарских народных мелодий представлены в "Азиатском музыкальном журнале" (Астрахань, 1817), поздние - в работах А.Ф. Риттиха, В.А. Мошкова, в начале XX века - в зарубежных публикациях Р.Лаха, Г.Шюнемана. Планомерное собирание и систематизация татарской народной музыки начались лишь в конце XIX века. Изданы сборники народных мелодий С.Г. Рыбакова (1897), М.И. Султанова (1916), М.И. Берг (1923), А.В. Затаевича (1933), известных татарских фольклористов А.С. Ключарева (1941, 1955), М.А. Музафарова (1964), М.Н. Нигмедзянова (1970, 1976, 1984), Дж.Х. Файзи (1971), З.Н. Сайдашевой (1979), Р.А. Вамба (1981). Записана и наиболее изучена в основном татарская народная музыка последних веков. Некоторые формы татарской профессиональной музыки устной традиции еще не выделены как самостоятельные и рассматриваются в русле общероссийских фольклорных традиций.
Основные виды татарской народной музыки: песни (тат. кейле ж;ырлар) - светские и духовные, отличающиеся друг от друга интонационно и ритмически, баиты, напевы дастанов и поэтических произведений (в том числе и авторских), такмаки (плясовые и игровые), танцевальные мелодии, инструментальные пьесы и наигрыши. Напевы внекультовой речитации (чтения) Корана в домашнем, особенно женском круге, могут отличаться от общемусульманских.
Как и некоторые другие национальные направления, татарская народная музыка одноголосна, ее звуковая система чаще всего представляет ангемитонную пентатонику. Наиболее распространенный вокальный жанр - песня - имеет две основные формы (иногда они сосуществуют в рамках одного произведения как запев и припев), соответствующие двум основным формам текста - "кыска ж;ыр" (короткая песня; 8-7-сложный стих) и "озын ж;ыр" (длинная песня; 10-9-сложный стих).
Наряду с усилением общих интеграционных процессов (консолидацией различных групп татар и формированием современной нации, выработкой норм литературного языка) складывается национальный песенный стиль. В результате проникновения в быт татар новых музыкальных инструментов (например, гармоники), возникновения и интенсивного развития новых жанров образовался огромный слой песен, имеющих наддиалектное значение.
В татарской фольклористике обозначаются термины: авыл кое (деревенский напев), такмак (его часто сравнивают с русской частушкой), тугэрэкуен кое (игровой, хороводно-игровой напев), кыска кой (короткий напев), салмак кой (умеренный напев).
Все эти художественные явления, составляющие ядро новотатарской музыкальной культуры, образуют единую жанрово-стилевую сферу. Обозначая нишу, которую занимают рассматриваемые виды песен в фольклорном пространстве, можно сказать, что это - область песенной лирики, связанная с досуговым музицированием. В традиционном музыкальном быту песни исполняются во время уличных гуляний и праздничных застолий, часто в сопровождении гармоники.
Песни названных категорий объединяет ряд общих признаков. Они строфичны, основываются в большинстве своем на силлабическом 8-7-слоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм, строгие и ясные пропорции (организованы чаще всего в квадратную структуру), т.е. достаточно просты и однородны по музыкально-поэтическим характеристикам. Они представляют собой монолитное целое, узнаваемое по интонационному "словарю".
Естественно, что статус "авыл кое" получают лишь избранные напевы - а именно те, с которыми связываются представления об исконном родовом напеве. Именно эти мелодии называются именем того населенного пункта: там, где они функционируют как "визитная карточка". Причем жители окрестных деревень знают авыл кое соседей и различают "свои" и "чужие". Нередко мелодии оказываются одни и те же, о чем сообщают и сами исполнители, и вообще являются общераспространенными (в качестве типовых авыл кое бытуют популярные напевы "Арча", "Герман кое", "Шахта", "Алмагачы" и др.).
Особый интерес представляет такмак - полижанровый феномен народной культуры{26}. В нем объединяются стилистически разнородные явления. Фольклористы-филологи определяют такмак как песню-припевку, выделяя его плясовой и игровой варианты. Как феномен народной культуры, само слово такмак многоаспектно. Оно трактуется как звукоподражание, загадка, пословица, шуточная песня. Иногда такмак воплощается танцевальной сферой и его трактуют в речитативной структуре, чаще всего сопровождающей действие (труд или пляску). Индивидуальная черта татарского фольклора обусловлена незакрепленностью текста за напевом. Поэтические тексты, бытующие, как правило, в виде отдельных четверостиший, свободно нанизываются в напеве и заменяются.
В 1945 году состоялось открытие Казанской консерватории, куда приглашались многие видные музыканты, в том числе Альберт Семенович Леман{27}. Ему предложили преподавать там по двум специальностям: композиции и фортепиано. А.Леман проработал в Казанской консерватории с 1945 по 1970 годы. За время работы он заведовал кафедрами теории музыки и композиции, прошел путь до проректора консерватории и создал свою композиторскую школу{28}.
На основе национального мелоса он одним из первых разрабатывал сложные формы симфонической музыки. Среди его сочинений особой популярностью пользовалась Симфоническая сюита "Татарские напевы".
В Московский период творчество Альберта Лемана резко повернулось в сторону западного академического авангарда. Вокруг него, заведующего кафедрой композиции Московской консерватории, сплотилось звено молодых музыкантов, которые интересовались авангардом. В их числе были, например, Эдисон Денисов, Владимир Тарнопольский, Татьяна Чудова, Александр Пирумов{29}.
Фаттах с благодарностью вспоминал советы и рекомендации А.С. Лемана, которыми он пользовался все годы своей творческой адаптации в Казани, и даже будучи в статусе педагога музыкального училища. Было и обратное взаимодействие, когда кадры, подготовленные Фаттахом, проходили огранку творческого мастерства уже в классе А.Лемана. Один из лучших учеников Фаттаха - Фасиль Ахметов, ставший впоследствии композитором, известным далеко за пределами Татарской АССР, которого он на протяжении двух лет готовил к поступлению в Казанскую консерваторию, поступил именно в класс к Леману, будучи рекомендованным Азантином Нуртыновичем.
Не применяя в своей композиторской практике авангардных тенденций, опыт работы с татарским мелосом Фаттах перенимал в тесном творческом взаимодействии с Альбертом Семеновичем. Дружеские отношения с этим замечательным музыкантом Азон сохранил и в Москве. Также они много общались в Доме Творчества Композиторов "Руза", где отдыхали и работали многие известные музыканты того времени.
Затрагивая тему композиторских стилей и эстетических направлений, оказавших наибольшее влияние на становление таланта А.Н. Фаттаха, необходимо уделить особое внимание композиторам Татарской АССР.
В главе, посвященной истории жизни А.Н. Фаттаха, были приведены имена коллег, с которыми он был знаком и имел творческие контакты. Среди прочих, помимо А.С. Лемана, стоит выделить имена еще двух татарских авторов, музыка и общение с которыми особенно сильно отозвались на идеях и сочинениях самого Азона Нуртыновича. Мы имеем в виду Салиха Замалетдиновича Сайдашева (1900-1954) и Рустема Мухаметхазеевича Яхина (1921-1993).
Первый из названных, С.З. Сайдашев, по праву считается одним из основоположников профессиональной татарской музыки, чья активная деятельность и творческий вклад в музыку Татарстана позволили называть там его не иначе, как композитором-классиком.
Период теснейшего общения двух композиторов, старшего коллеги, тогда уже известного и признанного маэстро, и коллеги младшего - выпускника ГМПИ имени Гнесиных, совпал с периодом работы последнего в Казанском музыкальном училище. Здесь, с 1952 года, Азон Фаттах преподавал теоретические дисциплины. Для него это время обозначилось как начало самостоятельного пути, определение основ собственного композиторского творчества. Для Салиха Сайдашева эти годы были последними в его жизни. Музыканта не стало 16 декабря 1954 года, тогда и закончилось общение двух представителей татарской культуры.
Очевидная разность жизненных моментов двух музыкантов подчеркивается нами особенно с определенной целью: Азон Фаттах - молодой музыкант, только овладевший техникой композиции, начинающий свою творческую карьеру, - встречает на своем пути крупного автора, уже сформировавшегося и как композитор, и как музыкальный просветитель и педагог; и как музыкальный мыслитель, осмысливающий исторические процессы, происходящие в родной культуре. Его идеи оказали большое влияние на младшего, позволим себе даже такое определение - последователя. Композиторов объединили сходные идеи, нравственные начала, а также единое видение татарской культуры и ее развития.
Так сам Сайдашев стал одним из первых, кто в те годы получил профессиональное музыкальное образование. Он учился в Казанском музыкальном училище (в том самом, где позже преподавал Азон Фаттах), рано начал музыкальную деятельность как исполнитель (пианист) и дирижер, руководитель ансамбля и оркестра, а также музыкальный педагог и даже руководитель музыкальной школы{30}. Рано появляются его первые партитуры, прежде всего музыка к драматическим спектаклям.
Салих Сайдашев считал, что для успешного развития татарской музыкальной культуры необходимо создание крепкой и надежной системы музыкального образования, начиная с самой младшей ступени (тогда Азон Нуртынович как раз набирался опыта в преподавательской деятельности). Также необходимо создавать условия для развития народного музыкального просвещения, что видится в его демократизации. Помимо того, Сайдашев указывал на необходимость поиска одаренной молодежи и привлечении ее к музыкальному обучению. Многие отмечают также, что в этой связи Салих Замалетдинович проявил немало креативности и предприимчивости.
Например, автор труда "Музыкально-педагогическая деятельность С.Сайдашева" Г.Н. Ахмеров писал: "Условиями развития и сохранения национальной музыкальной культуры в системе музыкально-педагогической деятельности С.Сайдашева были: музыкальное просвещение татарского народа, обновление татарской музыкальной культуры и музыкального образования через обогащение традициями русской музыкально- педагогической культуры, эстетическое воспитание в средней школе средствами национальной музыки, создание национального музыкального театра и системы подготовки кадров для него, отделение музыкального воспитания и образования от религии"{31}.
Здесь мы видим стройную систему, основанную на заботе и любви к родной культуре, таланте и опыте. Помимо влияния просветительского элемента Сайдашев осознавал необходимость опоры на уже установившиеся педагогические системы, среди которых, естественно, выдвигал именно русскую. Таким образом Азон Фаттах представлял фактически "идеальный" (с позиций старшего коллеги) тип современного татарского музыканта- педагога: воспитанный на подлинных татарских обычаях и фольклоре, получивший фундаментальное образование в России, усвоивший опыт русских педагогов, развивавший и обогащавший татарскую музыку посредством педагогики и собственного композиторского творчества.
Подтверждением одобрения творческой деятельности Фаттаха со стороны Салиха Замалетдиновича является ценнейший артефакт в библиотеке Азона Нуртыновича: партитура с дарственной надписью адресату. Это сочинение было горячо любимо Азоном Нуртыновичем.
А.Н. Фаттах действительно безмерно уважал старшего коллегу, не только в свете общепризнанности его таланта и заслуг, но по личному убеждению. Также он до конца жизни рассказывал о своей благодарности, ведь С.З. Сайдашев поддерживал его в пору молодости, тогда как некоторые татарские композиторы (ощущавшие конкуренцию со стороны молодого талантливого композитора, прошедшего войну и "Гнесинку") наоборот способствовали тому, чтобы Фаттах покинул Казань. Заметим историческое совпадение - Азон Нуртынович уехал из Татарстана в год смерти Салиха Замалетдиновича.
Дорогому учителю (который хоть непосредственно и не руководил учебным процессом молодого композитора, но нередко указывал путь развития и поисков относительно тех или иных сфер татарской музыкальной культуры) Азон Нуртынович посвятил одно из своих сочинений: пьесу для гитары и фортепиано на тему С. Сайдашева "Ома жыры". Мелодический стиль старшего коллеги проявился здесь в цитировании песенной основы указанного первоисточника. Вновь заметим, подобная работа (по изучению, переложению или переписыванию) оказала влияние на собственное авторское творчество А.Н. Фаттаха, однако дифференцировать, что в настоящем примере относится к цитированию или проникновению в стиль С.Сайдашева, достаточно сложно, так как пьеса использует подлинную мелодию последнего. Но ради справедливости стоит заметить, что для тех, кто не знаком с оригиналом, вряд ли бросится в глаза стилевая пестрота настоящего опуса или контрастность с авторской музыкой самого А.Н. Фаттаха, так как единонациональная опора на фольклор Татарстана и сходные музыкальные ориентиры сближали двух творцов.
Среди друзей и доброжелателей Азона Фаттаха выделим еще одного выдающегося татарского композитора и известного пианиста Рустема Яхина. Если в лице С.Сайдашева А.Фаттах встретил наставника и музыканта, указавшего пути развития татарской музыки, то в Р.Яхине - коллегу-ровесника (Р.Яхин 1921 г.р., А.Фаттах 1922 г.р.), с которым на протяжении долгих лет поддерживал не только дружеские, но и творческие связи, параллельно развивая заветы "отцов".
Ретроспективный взгляд в прошлое на развитие судеб А.Фаттаха и Р.Яхина в контексте их творческих поисков дает возможность сделать некоторые выводы о схожести путей двух музыкантов.
Композиторы родились в один период, в начале 1920-х годов, когда только рождалось, создавалось и само советское государство. Оба - дети Татарии, выходцы из интеллигентных татарских семей.
Еще до войны и Азон Фаттах, и Рустем Яхин ясно определились с дальнейшей профессией и связали свою жизнь с музыкой. Фаттах заканчивает московскую музыкальную школу, Яхин - казанскую, однако по совету своих учителей также отправляется в столицу СССР, где продолжает обучение в Музыкальном училище при Московской консерватории, в которую поступит позже. Азон Фаттах же связывает свою жизнь с Музыкальным училищем и Институтом имени Гнесиных.
Однако Р.Яхин вынужденно на некоторый период возвращается в Казань, где по совету профессора Генриха Ильича Литинского продолжает заниматься у Назиба Гаязовича Жиганова. В классе знаменитого татарского музыканта, имя ко - торого ныне увековечено казанской консерваторией, Рустем Яхин недолгий период занимался композицией.
Напомним, что Г.Литинский был педагогом Азона Фаттаха, и под руководством Генриха Ильича он подготовил дипломную работу "Назиб Жиганов. Сюита на татарские темы". Возможно, именно посредством московского профессора Азон и Рустем, начинающие татарские композиторы, и познакомились, а возможно, уже в тот период и стали друзьями.
Сквозь трудности войны обоим предстояло пройти, прервав обучение. Но если Азон Нуртынович защищал Родину с оружием в руках, то Рустему Яхину было предначертано служить в Ансамбле песни и пляски Войск противовоздушной обороны Московского фронта. Здесь он создал ряд песен на военную тему, прежде всего для исполнения самими солдатами.
После войны, как и Азон Фаттах, Рустем Яхин продолжил высшее образование. В Московской консерватории он занимался в классе В.М. Эпштейна по фортепиано, у В.А. Белого, а затем у Ю.А. Шапорина - по классу композиции{32}.
Одним из важнейших параметров сходства творческих устремлений обоих композиторов стали жанровые предпочтения А.Фаттаха и Р.Яхина. Оба отдали дань как сфере песенного творчества, так и инструментальной миниатюре. Также подчеркнем, что в обозначенных жанровых условиях оба опирались на татарские традиции, как фольклорные, так и уже сложившиеся в профессиональной музыке и поэзии.
Например, так же как и Фаттах, Яхин обращался к творчеству Ахмета Ерикеева. Так, на его слова написаны два известных романса "Тургай" ("Жаворонок") и "Кил, чибэрем" ("Тебя желанней нет"), оба стали весьма популярными, оказались оценены по достоинству современниками, и их сочинения причислены к лучшим образцам татарской камерно-вокальной музыки. Кстати, сам Рустем Яхин много концертировал и исполнял свои произведения вместе с выдающимися татарскими вокалистами, среди которых Э.Залялетдинов, А.Аббасов, З.Хисматуллина, С.Булатова, М.Рахманкулова.
Также обширную часть наследия Р.Яхина составляют фортепианные миниатюры. Музыкальными ориентирами для него, как и для Азона Нуртыновича, стали пьесы европейских романтиков, русских классиков и отечественных композиторов советского периода. Исследователь его жизни и творчества Ю. Виноградов справедливо замечает, что к указанным влияниям можно отнести, например, "Четыре пьесы", в состав которых входят "Поэтическая картинка", популярная "Юмореска", "Размышление" и эффектно звучащее "Шествие". Как правило, такие пьесы широко доступны для исполнителей самых различных категорий. Примыкая по камерности (а иногда и по концертности) стиля ко многим известным опусам Шопена и Шумана, Грига и Чайковского, Скрябина, Лядова, Рахманинова, Прокофьева и Мясковского, они продолжают в современной татарской музыке это жанровое направление"{33}.
Подчеркнем, что музыка Р.Шумана, Э.Грига, А.Лядова и С.Прокофьева оказала плодотворное влияние и на стиль самого Фаттаха (чему уделены отдельные параграфы настоящей работы).
Так, оба развивали татарское музыкальное искусство в контексте того образования и традиций, которые восприняли от своих московских учителей.
"Свидетелем" дружбы двух композиторов является подарок Рустема Мухаметхазеевича, который сохранился в архиве А.Н. Фаттаха. Это автограф песни "Туган ягым" ("Родной край" или "Мой Татарстан"), которую он преподнес другу на добрую память. Также в архиве Фаттаха находится пьеса Р.Яхина для фортепиано "Летние вечера" (Жойгэ кичлэр){34}. Подчеркнем то, что сам Азон Нуртынович среди современных татарских авторов неизменно выделял именно Рустема Яхина. Фаттаху были созвучны как музыкальные идеи друга, так и мягкость, красота лирики, обильное включение татарского элемента в ткань произведений, обращение к татарским текстам. Можно также сказать, что они составляют единую ветвь развития татарской музыки советского периода.
Резюмируя содержание данного параграфа, стоит подчеркнуть главное. Период второго фундаментального подхода к фольклору начинается именно в Казани - его Азон изучает профессионально, через знакомство как с народной музыкой, так и с произведениями композиторов Татарстана. В культурной столице Поволжья Азон пишет ряд своих первых сочинений, навеянных татарской культурой. Причем, его интересовали разные возможности взаимодействия фольклора с композиторским творчеством. Под впечатлением от услышанного в Казани, рождаются многие жемчужины творчества Азона Фаттаха, непосредственно связанные с миром татарского народа.
Опора на жанры татарской музыки стала для Фаттаха ключевой в творчестве. Ранние опыты сочинения инструментальных произведений (первое из них - "Лирическая пьеса" для валторны, изданная только в 1956 году, а также "Сюита на корейские темы", имеющая сходные с татарской мелодикой интонации) и песен начаты еще во время обучения в Институте имени Гнесиных.
Наследие Азона Фаттаха в сфере непрограммной инструментальной музыки представлено немногочисленными образцами. Это Лирическая пьеса для валторны, сюита на корейские темы, 10 пьес для фортепиано, вариации для альтовой домры, "Музыкальная табакерка", "Песня-романс" и "Сказка" для флейты и фортепиано, пьеса для гитары и фортепиано на тему Салиха Сайдашева "Ома жыры", миниатюры для баяна и ряд сочинений для ансамбля электро-музыкальных инструментов.
Заметно выделяется инструментальная миниатюра для валторны и фортепиано Лирическая пьеса (1952г.){35}. Данный образец является примером сочинения композитора в романтическом стиле. С одной стороны, это лирическая песня без слов, именно песня - что подтверждается характером мелодики, особенностями фактурного баланса партий валторны и фортепиано, общим лирическим колоритом произведения в духе композиторов-романтиков{36}.
Данное утверждение правомерно также и в свете всего композиторского творчества Фаттаха, где количество вокальных миниатюр, музыки со словом, заметно доминирует над всеми остальными жанровыми областями; также - в свете стилевой тенденции тяготения Фаттаха к языку романтической традиции.
С другой - данное сочинение представляет собой инструментальный ансамбль для двух инструментов при абсолютном равноправии обоих, что делает возможным назвать Лирическую пьесу дуэтом для валторны и фортепиано. Данная особенность также характерна для романтической миниатюры (как вокальной, так и инструментальной) - где партия сопровождения не является просто аккомпанементом и партия солирующего инструмента не выдвигается на первый план в фактуре сочинения, а органично вплетается в музыкальную ткань как один из ее голосов.
Представляется не случайным также и конкретный выбор тембра солиста. Если в музыке XX века тембровое равноправие всех инструментов симфонического оркестра стало уже столь привычным, то в начале XIX века - в начале эпохи романтизма - тембровая сторона сочинения и в целом отношение (прежде всего, слуховое) к различным тембрам было совершенно иным. Музыкальная культура того времени еще не раскрыла всей звуковой палитры симфонического оркестра, а о тотальной персонализации отдельных тембров еще не могло быть и речи. Только в XIX веке композиторы к каждому отдельному инструментальному голосу-тембру стали относиться, как к носителю уникальной семантики, свойственной только ему одному. В данном контексте звуковой окрас валторны приобретает собственную уникальную трактовку, естественным образом соответствующую историческому факту происхождения инструмента симфонического оркестра - валторны от охотничьего сигнального рога, используемого также и пастухами. В подтверждение тому мы слышим зов волшебного рога Оберона, открывающий увертюру оперы Вебера в исполнении валторны соло, который также становится одной из эмблем романтической тенденции в оркестровке.
Здесь сходятся две главные темы творчества Фаттаха - романтическое высказывание и обращение к поэтике природы, ее стихиям. Ведь и Оберонов рог символизирует таинственные силы природы, вольный пейзаж лесов, наполненный волшебством. Что немаловажно - рог Оберона и, собственно, сам персонаж Оберон - это сфера западноевропейского средневекового фольклора. Общеизвестно, что романтики часто обращались к народным образам и темам. Таким образом, возникает еще одна параллельная плоскость в данном контексте: романтическая тема (1) - тема природы (2) - фольклорная тема (3) в творчестве самого Фаттаха.
Не вызывает сомнений то, что Азон Фаттах, высокообразованный профессионал своей эпохи, превосходно знал романтическую музыкальную литературу. Конечно же, хорошо знаком он был и, в частности, с наследием Вебера{37}. Однозначно сказать, что появление валторновой "Лирической пьесы" Фаттаха инициировали конкретные примеры музыки XIX века нельзя, но ряд фактов и семантических совпадений все же присутствуют в данном случае, что помогает глубже проникнуть в замысел данного произведения.
Дальнейшее рассмотрение уместно в контексте следующих направлений: особенности проявления романтического и приметы фольклорного начала в музыке Фаттаха. Если о романтической стилистике можно говорить в связи с жанром и его составляющими особенностями гармонии и фактуры, тембровой стороне, то проявление фольклорного наблюдается в сфере интонационности и, более всего, в мелодике партии валторны. Заранее отметим, что уникальна драматургия пьесы, идея которой выявляется в соотношении и развитии всех перечисленных параметров.
Лирическая пьеса написана в простой трехчастной форме с небольшим вступлением и лаконичной кодой. В качестве главной тональности Фаттах выбирает светлый (белый) до мажор. Уже во вступлении "формулируются" некоторые особенности фактурного и гармонического планов. Обращает на себя внимание мелодическая фигурация в партии фортепиано (триоли восьмых соответствуют жанру вокализа или ноктюрна, тт.1-4); параллельные квинты и октавы в правой руке (тт.1-2), возникающие в движении параллельными трезвучиями (II3-T3 арпеджиато). Данное "нарушение" основ классического голосоведения отсылает нас к приметам романтического стиля. Также характерно то, что во вступлении в целом не появляются автентические обороты, подготавливающие тональность, а лишь представлено чередование гармоний d moll и C dur: это также характеризует романтическую тенденцию, где законы функциональности ослабевают и уступают свои права в пользу красочности гармонии{38}.
В мелодическом же отношении вступление готовит появление партии валторны, три мелодические фразы которого проводят ангемитонные звуковые ряды: первая g-a-c-d (\), вторая f-g-a-c (\), третья c-d-e-g (\), где появляются только интервалы больших секунд и малых терций. Если во вступлении данная тенденция не выходит на первый план и проявляется внутри фактурной ткани, то при появлении валторны она заявляет о себе максимально выразительно.
Главная тема (A) написана в форме модулирующего периода из двух предложений сходного строения (первое предложение - 4 такта (тт.5-8), второе - 4 такта (тт.9-12). Сразу отметим, что модуляция совершается в тональность ми минор, что выявляет романтическую тенденцию, так как ми минор находится дальше, чем параллельная до мажору тональность ля минор или доминанта{39}.
На протяжении всего периода в партии валторны не появляется ни одного полутона и в целом характер волнообразного движения мелодии напоминает мелодический облик татарского народного наигрыша. Интересно то, что в начале второго предложения (т.9) в фактуре сопровождения появляется вступительный мотив g-a-c-d, который интонационно является ответом и контрапунктом наигрышу валторны. Также в партии фортепиано вновь наблюдается движение параллельными квинтами (тт.7-8-9).
В течение четырехтактового хода (тт.13-16), закрепляющего тональность ми минор, Фаттах "доверяет" валторне только два коротких мотива: впервые в ее партии появляются малые секунды (тт. 13, 14). Это драматургически обусловлено тем, что вторая, побочная тема (B) приводит к драматической кульминации, основанной на нисходящем полутоновом движении в партии рояля (гармонизованном соответственно принципам романтического стиля). На данном же этапе эти "ламентозные" секунды вступают в интонационный конфликт со светлой, незамутненной сомнениями и волнением главной темой.
Побочная тема также написана в форме периода (тт.17-24); кроме смены тональности происходит изменение размера (но не метра: вместо 4/4 - 2/4), характера движения и типа сопровождения (piu mosso и остинатные мелодические фигурации триолями восьмых, движение каждой направленно вверх). Все параметры подчеркивают смену характера: от светлой пасторали развитие приводит к взволнованному романтическому образу.
Заключительная каденция данного периода закрепляет модуляцию в соль мажор, который становится началом цепи ходообразных четырехтактовых построений, приводящих к вышеуказанной кульминации пьесы (в т.37). Обращают на себя внимание небольшие контрапунктические взаимодействия разнонаправленного движения дуэта рояля и валторны (в тт. 25, 27): мелодическая линия солиста стремится вверх, сопровождения - вниз, что приводит к расширению диапазона пьесы. Тональное движение активизируется{40} и приводит в кульминационной зоне к ля минору (Tp).
Облик драматической кульминации лишен при этом трагедийности и скорби, и складывается из средств, типичных для романтических кульминационных зон: пульсирование триолей ритмической фигурации в партии рояля, нисходящий по полутонам бас. Это ассоциируется с барочным passus duriusculus, крайне распространенным в романтической музыке XIX века. Акцентная артикуляция партии валторны, исчезновение песенных волнообразных линий, на место которых приходит пафосная речевая интонационность (тт.37-42, речитация на одной ноте, фрагменты нисходящей хроматической гаммы, акцент каждого звука).
Данные элементы создают крайне напряженный взволнованный облик кульминации. Прослеживая интервальную логику развития всей пьесы, становится очевидной драматургическая идея автора. Фаттах - композитор, желающий объединить татарскую народную музыку и крупнейшие достижения академической музыки в сфере музыкального языка, приходит к тому, что соединять приходится, на первый взгляд, несоединимое. А именно - ангемитонику и богатство гармонического языка романтиков, основанное на энгармонизме (который, прежде всего, возможен при наличии интервала малой секунды), светлый мир природы, лишенный страха и боли, и богатство психологической жизни человеческой личности (наряду с эмоциональной красотой, включающей в себя противоречия, тревоги и сомнения). Так, пасторальному татарскому наигрышу главной темы противопоставляется пафосный романтический монолог.
К какому итогу и решению поставленной задачи приходит драматургия пьесы и, в свою очередь, и сам композитор, отражение мировоззрения которого мы частично можем увидеть в его создании? Итогом оказывается динамизированная реприза (с т.49), в которой органично соединились эмоционально взволнованное высказывание кульминации и пастораль главной темы Лирической пьесы. Фаттах, нашедший гармонию и добро в реальной жизни, воплощает свой гармоничный взгляд на мир и в таком музыкальном воплощении: разнородные музыкальные элементы могут найти "общий язык", сосуществовать в рамках одного произведения при всей их контрастности и противоречиях. Главным оказывается поиск баланса и распределение указанных контрастных элементов в музыкальной ткани, соответствующей их природе.
В репризе главная тема (A1) появляется в обновленном, динамизированном варианте: начало ее проведения следует в партии рояля в октавном удвоении, дополненном в некоторых случаях соответствующим конкретной октаве аккордом (e2-e3 и c1-c2 заполняются тоникой в первом такте репризы или a-a1 аккордом двойной доминанты в третьем и др.), при этом мелодия остается неизменной - ангемитонной. В партии валторны же появляется мелодический контрапункт из вступления. Также в фактуре после кульминации остаются остинатные арпеджио мелодической фигурации триолей. Во втором предложении периода репризы с главной темой вступает валторна, причем теперь период не модулирует, а завершается каденцией в основной тональности.
Драматизм кульминации таким образом "перерастает" в динамизацию главной темы. Драматический конфликт-контраст романтического чувствования и природных зарисовок (пасторального, фольклорного) находит решение в обогащении одного другим. Конечно, часто бывает, что контраст настолько велик, в силу чего конфликт становится неразрешим, но не в данном случае. В Лирической пьесе Фаттах приходит к решению той задачи, которую он ставил перед собой на протяжении всего творческого пути - внедрения татарского элемента в область академической музыки, соединения татарской народной музыки с формами и жанрами классико-романтической традиции.
Завершается все произведение появлением темы вступления, снятием дополнительных фактурных голосов, успокоением гармонического и мелодического движений. Валторна же будто вспоминает "пройденный" интонационный путь. После двух "вздохов" - двух нисходящих малых секунд (переход от главной к побочной теме, тт. 13, 14) - появляется тихое восклицание (на pp) - ход на октаву вверх и завершающий - успокаивающий мелодический ангемитонный оборот по звукам тонического аккорда с секстой (гексахорд) в нисходящем движении. Постепенное diminuendo приводит к ppp и к нежному "замиранию" на тонике.
Таким образом, Лирическая пьеса Фаттаха становится уникальным образцом инструментальной миниатюры в творчестве композитора, где органично соединяются татарский элемент и романтический стиль.
{1} Официальным днем рождения, указанным в паспорте и всех иных документах, является 6 сентября 1923 года, хотя Азон Нуртынович родился почти на полтора года раньше, что он и его родственники подтверждали лично. Это связано с утерянными при переезде из Татарской ССР документами в тяжелый период истории региона - голода, который охватил Поволжье. Эти события вынудили многих людей, в том числе родителей будущего композитора, в срочном порядке переезжать в другие города Советского Союза. Точное место рождения по разным данным тоже отличается - где-то указана деревня Шамяк Мамадышского района Татарстана, а где-то - Москва, район Сокольники.
{2} За восемь детей в то время давали орден
{3} Сам композитор в последних интервью 2011-2013 годов настаивал на своей дате рождения 1 апреля 1922г. Как человеку с большим чувством юмора, ему импонировала эта "веселая дата" неофициального Дня смеха, в которую также родились Н.Гоголь и С.Рахманинов, горячо любимые А.Фаттахом. Да и по воспоминаниям матери композитора, Гаяны, он родился в 1922-м, "когда за окном еще лежал весенний снег". Также стоит упомянуть, что сестра музыканта Нурсейла родилась 19 августа 1924 года, что также косвенно подтверждает ошибочность официальной даты рождения 6 сентября 1923 года.
{4} После повторного инсульта 05.03.2013, унесшего жизнь А.Н. Фаттаха, он лишь однажды, вечером 8 марта (за 4 дня до смерти), пришел в сознание и спросил, какой счет (в эти даты проходила хоккейная серия игр Кубка Гагарина ЦСКА-Динамо Москва). Узнав, что победил его любимый клуб, он произнес: "Как хорошо...". Это были последние слова композитора - более речь к нему не возвращалась.
{5} Азон Фаттах и Елена Анучина прожили в браке более 55 лет, с 16 ноября 1947 года. У них было двое детей. Сын Александр (22.08.1946-21.02.2016) был известным в профессиональных кругах голубеводом; более 40 лет работал в Московском институте химического машиностроения (МИХМ); во время службы в армии он был распределен в ГДР, а позднее - в Чехословакию (1966-1969), где принимал участие в операции "Дунай", которую, однако, оценивал в последние годы критично. Дочь Елена (р. 15.05.1959) - лауреат международных конкурсов, пианистка, концертмейстер МГК имени Чайковского и РГСАИ, концертировала в США, Испании, Франции, Швеции, Швейцарии, Израиле, Армении и других странах; автор статей по музыкальной и физико-математической проблематике.
{6} Период обучения в ГМПИ имени Гнесиных подробно описан в следующей главе.
{7} Подробнее об этом будет рассказано в главе "Констатация отсутствия".
{8} Азон Нуртынович всегда любил рассказывать историю, как в один из зимних вечеров после серии "дежурных" побед над соперниками, он неожиданно уступил молодому Ю.А. Башмету, ставшему впоследствии известным альтистом и дирижером. Победитель, по словам композитора, в порыве радости в валенках прыгал на бильярдном столе - одержать верх над А.Фаттахом в этой игре было очень непростым и почетным делом.
{9} Чаще других Азон работал с театром имени Пушкина в Москве и Мензелинским драматическим театром.
{10} Все три фильма на музыку Фаттаха сняты на студии Довженко в Киеве.
{11} Азон Фаттах. Песни для голоса с сопровождением фортепиано. "Советский композитор", 1957; Пусть расцветает земля наша (на татарском языке). "Татарстан китап нэшрияты", 1963; Песенки о деревьях. Для детей младшего возраста. Стихи И.Токмаковой. "Музыка", 1965; "Татарские народные песни в обработке для баяна". "Музыка", 1971; Народная музыка Татарии в обработке для аккордеона и баяна. "Музыка", 1972; Десять родников (на татарском языке). "Татарстан китап нэшрияты", 1973г. Азон Фаттах. Песни для голоса в сопровождении фортепиано (баяна). "Советский композитор", 1973; Азон Фаттах. Песни для голоса в сопровождении фортепиано (баяна). "Советский композитор", 1983; Труби, трубач! Песни для детей среднего и старшего школьного возраста. "Советский композитор", 1986.
{12} Эта рукопись была утеряна - Рашид Гуммарович взял ее для аранжировки в конце июня 2000-го, но скоропостижно скончался 18 июля того же года. Партитура так и не была найдена, новых песен А.Фаттах уже не писал. В одном из последних интервью Азантин Нуртынович, вспоминая эту историю исчезновения, напевал эту мелодию - и, возможно, в ближайшее время получится ее восстановить и записать.
{13} В конце 1990-х годов А.Фаттаху удалось победить онкологическое заболевание без осложнений для здоровья. Но к концу жизни он почти потерял зрение, а также пережил два инсульта - 18 октября 2012 и 5 марта 2013 года. Основной массив интервью был записан между этими датами - после реабилитации в 67-й больнице от последствий первого инсульта, в ноябре 2012 года, у композитора восстановились в памяти многие моменты и детали биографии, которые он спешил сообщить и записать.
{14} Прощание с А.Фаттахом состоялось в Митинском крематории 15 марта 2013 года. Прах композитора был захоронен спустя месяц, 24 апреля, на 11 участке Введенского кладбища. 30 июня того же года был установлен памятник, где, по его желанию, было указано не официальное имя музыканта, а творческий псевдоним - "Композитор Азон Фаттах".
{15} Автором памятника на Введенском кладбище стал известный мастер Тахир Мясумович Белялов, который также является почитателем творчества композитора. Обелиск с гравировкой напоминает открытую крышку (своеобразное "крыло") рояля. Также мастер работал над памятником Ирине Бржевской - главной певице в концертной деятельности А.Фаттаха, которая ушла из жизни 17 апреля 2019 года.
{16} Боевой путь лейтенанта Андрея Эшпая отмечен государственными наградами: орденом Красной Звезды, медалями "За освобождение Варшавы", "За взятие Берлина", "За победу над Германией", польской медалью "За Варшаву, 1939-1945гг.".
{17} По документам Фаттах находился в расположении армии с 17 октября, хотя датой фактического отбытия на фронт являлось 14.10.1941 года, что он подтверждал в ряде интервью как в 1970-х годов, так и в конце жизни.
{18} Боевые заслуги Фаттаха были отмечены наградами лишь в 1980-х годах - расформированный вследствие больших потерь Волховский фронт был обделен вниманием со стороны властей долгие годы. Тогда было не принято говорить о периоде до перелома в войне, больших жертвах сражений внутри страны, связанных во многом с просчетами командования, пленении и гибели от голода многих солдат, попавших в окружение, - в так называемые "котлы".
{19} Эта песня, появившаяся в 1990-е годы, к сожалению, не была опубликована, но сохранилась в рукописи.
{20} Произведение Н.Жиганова, написанное за три года до окончания Фаттахом Института имени Гнесиных, в 1949 году, было знаковым для татарской культуры, став одним из самых ярких для симфонической музыки республики того периода.
{21} В 1922 году Литинский поступил на композиторский факультет Московской консерватории в класс профессора Рейнгольда Морицевича Глиэра. Наследник и продолжатель великих традиций русских классиков, учитель Прокофьева, Глиэр, прежде всего прививал своим ученикам вкус к фундаментальным знаниям, формировал твердые эстетические критерии.
{22} После окончания аспирантуры Литинский был оставлен преподавать в консерватории. К этому времени за его плечами была солидная практика ассистента Р.М. Глиэра, а также работа в Музыкальном техникуме (по приглашению Елены Фабиановны Гнесиной).
{23} В Московской консерватории профессор преподавал много, долго и с огромной предрасположенностью к своему педагогическому труду. В длинном интернациональном списке учеников Литинского по классу композиции и теоретических дисциплин можно встретить Арама Хачатуряна, Тихона Хренникова, Арно Бабаджаняна, Эдварда Мирзояна, Александра Арутюняна, Адама Худояна, Назиба Жиганова, Чары Нурымова, Латыфа Хамиди, Германа Галынина, Григория Фрида, Михаила Мееровича, Давида Кривицкого, Владимира Довганя, Цзо Чжень Гуаня и многих других.
{24} Жизнь советской культуры в четвертом десятилетии XX века была очень сложной. Шли публикации статей, уничтожающих либо крупную творческую личность, либо произведение, "приговоренное к публичной казни". Вот как об этом вспоминал композитор Тихон Хренников, бывший в ту пору студентом консерватории: "... в опалу попал замечательный педагог Генрих Ильич Литинский, обвиненный в "мелкобуржуазном сознании". Блестящий музыкант, честный человек, он был раздавлен. Десять лет его не оставляли в покое. Он привык к клейму формалиста и мучительно думал о том, как изжить эту напасть. Его положение было тяжелым - ученики периодически читали в передовицах, что их консерваторский педагог насаждает им "чуждые советскому художнику идеи"... Он, однако, остался верен себе и не признавал мифических ошибок. Да и возглавляемая им кафедра композиции не сочла нужным ничего менять в своей позиции, по-прежнему поддерживая молодого руководителя".
{25} До революции Рудольф Гуммерт возглавлял музыкальное училище Императорского русского музыкального общества (1900-1917), а после, работая в Народном комиссариате по просвещению (1920-1922), занимался организацией и музыкальных классов в Елабуге, участвовал в открытии Восточной консерватории для народностей Поволжья.
{26} В стилистике такмака написаны многие произведения А.Фаттаха - к примеру, одна из самых популярных его песен на татарском языке "Ун чишмэ" ("Десять родников"), давшая название одноименному сборнику песен автора, главного среди национальных циклов. Также жанр используется в детской опере "Братец Кролик", речь о которой пойдет в четвертой главе.
{27} В 1935 году Леман поступил в Ленинградскую консерваторию на композиторский факультет в класс профессора М.Гнесина. С 1936 года он обучался также на факультете специального фортепиано у профессоров Н.Голубовской и В.Нильсена. По инструментовке Леман проходит курс обучения у Д.Шостаковича.
{28} В Казанской консерватории А.Леман воспитал множество учеников. Среди них: Ф.Ахметов, Э.Бакиров, Р.Белялов, А. и Х. Валиуллины, Ф.Васильев, Р.Еникеев, Л.Исмагилова, А.Луппов, О.Лундстрем, Л.Любовский, А.Монасыпов, Б.Мулюков, С.Шагиахметова, И.Шамсутдинов, Ф.Яруллин. Среди его учеников в Москве - С.Губайдуллина, Г.Седельников, М.Коллонтай, Д.Чеглаков, А.Буканов и другие.
{29} Сергей Загний вспоминал о свободе обучения в его классе: "Моя жизнь изменилась, и я начал интересоваться минимализмом, а ему это было не очень по душе. Но все равно я мог себе позволить делать все, что я хотел. И это поучительно для меня как для преподавателя".
{30} Отметим, что на самого С.З. Сайдашева повлияло несколько крупных феноменов татарской культуры начала XX века. Это идеологические настроения и весьма прогрессивные взгляды окружения музыканта в годы юности, которые он провел в семье татарского педагога и журналиста Ш.Ш. Ахмерова. Также отметим влияние поэтического наследия Г.Тукая, его воззрения на общество и педагогику, а также творчество и идейно-эстетические воззрения К.Тинчурина, известного режиссера татарского театра.
{31} Ахмеров Г.Н. Музыкально-педагогическая деятельность С.Сайдашева. Авторефер. на соискание ст. к.пед.Наук. - Казань, 2004. - с. 19.
{32} Стоит также отметить и то, что оба композитора отдали долг своей Родине. В послевоенный период, когда и А.Фаттах, и Р.Яхин закончили образование, они, каждый по-своему, обращались к военной теме.
{33} Виноградов Ю. Рустем Яхин - композитор и пианист // Рустем Яхин: материалы, письма, воспоминания. Казань: Татар.кн.изд-во, 2002. С. 200.
{34} Интересно, что на титульном листе сохранился автограф автора произведения "Дорогому Агзаму на добрую память. 10.11.72 Казань. Р.Яхин". Узнать, как именно этот документ эпохи попал в библиотеку Азона Нуртыновича, сейчас, к сожалению, уже не представляется возможным. В данном случае симптоматично то, что Фаттах бережно сохранил эти ноты как музыку друга, которого он любил и уважал.
{35} Ноты данного произведения приводятся в Приложении N4 на странице 289.
{36} Приведем в качестве примера Песни без слов Мендельсона, создавшего 48 образцов данного жанра; из примеров в русской музыке, конечно, стоит вспомнить Чайковского и его две фортепианные песни без слов; таким же жанровым примером у Чайковского служит скрипичный Романс, название которого расшифровывает песенную основу произведения. Помимо точного указания на данный жанр в названии музыкального сочинения, существует множество примеров без указания на него, например, в творчестве Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига, Дворжака, Рахманинова, Метнера, Слонимского и многих других композиторов.
{37} Имеем в виду не только соло валторны из увертюры "Оберона", но и Веберовское концертино для валторны (op. 45); соло валторны в Девятой симфонии Бетховена, валторной у Вагнера в "Зигфриде", конечно же, и с валторновым соло в Пятой симфонии Чайковского.
{38} Кроме аккордов II3 и T3 во вступлении появляется лишь DD2 (т.3).
{39} Заметим, что привычнее (с точки зрения классической гармонии) была бы модуляция в тональность параллели и доминанты (ля минор и соль мажор, соответственно).
{40} Данный ход к кульминации совершается так: после соль мажора - соответственно D-ты основной тональности идут D^(D) - T - T - D - D6 - D^D) - T - II3 - II6 - T - II9 - II7 ^ T. v p7 3 6 9 7 p
Введение 9
Глава I. Вехи творческого пути 13
1.1 Азон Фаттах и Андрей Эшпай - жизненные и музыкальные параллели 28
1.2 Годы обучения в институте имени Гнесиных. Г.И. Литинский 39
Глава II. Открытие этнической родины: татарская составляющая 49
2.1 Жанры татарского музыкального фольклора 51
2.2 Казанский период. А.Леман, С.Сайдашев, Р.Яхин . .54
2.3 Лирическая пьеса для валторны и фортепиано . . . .63
Глава III. Песенное творчество 72
3.1 Типология песен 76
3.2 Аналитические этюды 103
Глава IV. Музыка для театра и кино 120
4.1 Обзор киномузыки 120
4.2 Восточный элемент в опере "Джамиля" 126
4.3 Детская опера "Братец Кролик" 147
Заключение 162
Постскриптум. "Архивный элемент" в творческой лаборатории А.Фаттаха 164
Франц Шуберт и "татарский Шуберт" Азон Фаттах 167
Роберт Шуман и сфера детской музыки 171
Эдвард Григ и Азон Фаттах. Романтическое и национальное 177
Констатация отсутствия 184
Библиография 189
Приложения 214
I. Каталог произведений А.Н. Фаттаха 214
II. Иконография 225
III. Автографы избранных сочинений А.Н. Фаттаха. . .277
IV. Произведения, представленные к разбору (нотные издания) 291
V. Статьи и воспоминания 290
Азон Фаттах в художественной литературе 340
Музыка Азона Фаттаха (аудиозаписи в формате mp3)
Главная страница сайта
Последнее изменение страницы 9 Dec 2023