Страницы авторов "Тёмного леса"
Пишите нам! temnyjles@narod.ru
В отношении художественно-исторического периода, последовавшего за постмодернизмом, до сих пор нет утвердившегося названия, как нет и общезначимого понимания нового искусства, как будто нет и самого нового искусства.
Для русской поэзии девяностых годов был предложен термин "пост-постмодернизм", сам по себе мало говорящий о сущности обозначаемого явления.
Несмотря на претензию определить место в ряду художественно-исторических направлений, пост-постмодернизм очертил весьма узкий круг вышедших к публике в первой половине восьмидесятых годов поэтов, названных тогда конструктивистами, иронистами и метареалистами. Таким образом, свидетельствовалось о некотором скорее частном, нежели историческом явлении, и подчеркивалась магистральность социалистического реализма, хотя сами литературоведы имели в виду общее ослабление интереса широкой публики к поэзии вообще, тем более, что соцреализм как бы уже оставался в прошлом.
Действительно, в открытой культуре советского общества соцреализм господствовал с присущей ему агрессивностью в отношении всего, именуемого критикой обобщено "модернизмом" и внятно не выделяющей постмодернизм.
Соцреализм уже в семидесятых годах начал испытывать кризис, разделяя общий упадок культуры и всего общественного устройства империи. Конечно, это ни в коей мере не признавалось его апологетами и союзписательской массовкой, опьяненной интересом широкой публики к печатному слову.
Уже во второй половине пятидесятых годов двадцатого века некоторым чудесным образом постмодернизм в русской поэзии выплеснулся к широкой публике в форме квазисоцреализма "громкой поэзии", хотя и не был аттестован как таковой. Но это было единственное компактное его проявление. Другие квазисоцреалисты - например, Заболоцкий, Кирсанов - оставались единичными фактами и воспринимались просто как настоящее среди ложного.
После "громкой поэзии" ничто, открыто несоцреалистическое, не могло уже появится, а квазисоцреализм стал уже неадекватной формой.
Лишь спустя два десятилетия в условиях дряхлеющего социализма и к публике вышли поэты, выражающие новое мироощущение. Интерес к поэзии утрачивался, и новое явление не получило резонанса. Именно поэтому запоздалое открытие пост-постмодернизма имеет огромное значение.
Авторы концепции пост-постмодернизма видели прежде всего внешние черты следующего за постмодернизмом искусства. Отсюда и предельно узкий круг включаемых в его состав явлений.
Первым упущением литературоведов, открывших пост-постмодернизм, было то, что они игнорировали субкультуру андеграунда. Это объяснимо, поскольку андеграунд сам по себе имел ограниченное воздействие на советскую публику, создавая иллюзию ограниченности выражаемой им сущности. Поэзия андеграунда тем более объективно воспринималась лишь как графомания и не могла реально воздействовать на общество.
Но доминирование в андеграунде семидесятых годов рока вообще и Рок-поэзии, под которой понимались тексты композиций, должно было обратить на себя внимание исследователей.
Материализм был настолько созвучен с Рок-поэзией, что простая констатация их сходства означала бы возможность осознания эпохальности нового искусства. Более того, теоретики получили бы возможность осмыслить стиль рок не только как нечто частное.
Известная максима "Рок - это образ жизни" в академических кругах вряд ли как-то рассматривалась, частным образом считаясь лишь формулой фанатов Рока. Но именно рок явился собственным выражением мироощущения ядерного апофеоза Апокалипсиса.
Можно не принимать идею о том, что именно какая-то нелепая и дерганая пластичность и безобразная музыка выполняет роль, прежде остающуюся привилегией философского и художественного слова, но глубина потрясения человека была такой, что никакое слово не могло ее выразить. При всей плодотворности философии после экзистенциализма, ни одна из систем не стала созвучной новому человеческому мироощущению, не приблизилась к его осмыслению.
В какой-то мере русский Рок семидесятых годов мог иметь и всемирное значение: именно в нем случайный английский термин "рок" трансформировался под влиянием своего русского омонима.
Сегодня вряд ли литературоведы согласятся с экстравагантным утверждением о появлении в андеграунде семидесятых годов второго поэтического явления, выражающего новое мироощущение. Точнее, речь идет о смене постмодернистских настроений пост-постмодернистскими во влиятельном феномене так называемой "авторской песни", в переходе от постмодернизма Окуджавы к пост-постмодернизму Высоцкого.
Вторым упущением авторов открытия пост-постмодернизма следует считать невнимание к трагическому сарказму Бродского, осознание определенной близости творчества которого с творчеством метареалистов способно преодолеть ограниченность взгляда на художественно-историческое направление.
Совокупность указанных поэтических явлений: поэзии Бродского (и, конечно, некоторых других, например, Рейна), поэзии Высоцкого (и "авторской песни" семидесятых), Рок-поэзии, метареализма (и некоторых современных ему направлений) и верлибра, составившего особенное явление, выходящее за рамки стиховой формы - эта совокупность составляет действительный объем пост-постмодернизма как художественно-исторического направления и характеризующегося как художественно-исторический стиль Рок.
Вполне очевидно и то, что дальнейшее развитие этих явлений было продолжительным, более того, происходило на фоне резкого спада интереса к поэзии вообще.
В некотором роде ситуация в поэзии конца двадцатого столетия напоминает ситуацию конца девятнадцатого века. Однако декаданс был гораздо оживленнее, нынешнее положение следует определить как, скорее, поэтический вакуум.
Есть хорошие поэты, но нет общественной аттестации и нет воздействия на публику. Казалось бы, о новом безвременье нечего сказать вообще.
Однако, при том, что в видимости андеграунд как нечто выраженное исчез вместе с Империей Зла, на самом деле Империя Зла просто сменила коммунистические декорации на псевдодемократические, осталась и упрочилась как гипербюрократизм, и андеграунд просто остался без публики, безраздельно охваченной пофигизмом - национальной идеей, прежде как-то еще маскировавшейся под социализм.
Андеграунд девяностых годов - время одиночек и одиноких, поэтому он не представляется чем-то целостным.
Мнимая свобода издания стихов без читателя заполнила рынок микротиражными изданиями, по сути не имеющими оснований называться публикациями. Не просматривается обнадеживающая перспектива и сегодня.
Но существуют не только предположения о новой поэзии.
В течение восьмидесятых-девяностых годов некоторым оазисом оказалось кисловодское поэтическое сообщество. В силу неизвестности его представителей, корректней обойтись без персоналий и ограничиться общими замечаниями.
Прежде всего, поэты сообщества по разным причинам отправлялись не от абсолютного трагизма, но в своем творчестве исходили (разумеется, не нарочито, спонтанно) из оптимистического аспекта формулы "Пусть будет", улавливая почти несуществующие искорки новейшего мировоззрения, связанного с надеждами на будущее. В их творчестве практически не присутствуют ни соцреалистический конформизм, открывающий двери хотя бы к статусу поэта, все менее определяемому самой публикой, ни пофигизм, соблазнительный в силу его господства.
Прочем, несмотря на двадцатилетний срок, вряд ли можно говорить о том, что новый стиль определился: поэтическое безвременье продолжается вместе с господством пофигизма, и речь идет лишь о предчувствиях. Я называю новый стиль, отражающий такие предчувствия, эсперансом, хотя это название может оказаться поверхностным, а новейшее мироощущение - каким-либо иным. Вряд ли, конечно, оно может быть еще более трагическим, хотя двухтысячелетняя история христианства не располагает к чрезмерному оптимизму, но всеобщая апатия недостойна какого-то гармонического выражения, так что в любом случае следует ожидать перемен, однако, лишь в следствии своем социальных, а по сути - глубоко личностных.
И все же дело именно в них, в том, что в какой-то, пусть и очень незаметной, мере душевное возрождение произойдет, вновь обретет смысл жить не только развлечениями, но и высоким искусством как одним из элементов процесса вочеловечения человека.
Если романтики мыслили тысячелетиями, противопоставляя древнюю поэзию, под которой разумелись прежде всего античная и первобытная эпика, современной, едва ли не включавшей раннее средневековье, сейчас время стало стремительнее, и чуть ли не в пределах одного поколения резко различают настоящее и прошлое.
Романтизм положил начало прощанию с эпикой и воцарению лирики, возвысив эпическое и героическое.
Но пост-романтический реализм вместе с эпическим оставил вне поэзии такую древность как идеал, хотя ни один из теоретиков этого как будто и не заметил.
Не следует, наверное, прямолинейно усматривать причины религиозно-этического кризиса девятнадцатого столетия в "модернизации" поэзии, в де-этизации ее, в отказе от идеала, но связь здесь несомненна.
Поэзия за два последних века углубила реальное чувствование и, хотя была чужда отрицательному, перестала обращать внимание на идеальное как просто измышленное.
Стиль Рок отразил кризис недостаточности реализма: нет никаких реальных надежд предотвратить гибель человечества, впавшего в абсолютный грех "человек убивает человека" - "человек убивает себя". Но, оказывается, чистое желание и чистая надежда - чистые идеальности являются необходимейшим моментом спасения человечества.
Конечно, эсперанс есть идеализм, возрождение идеального и идеалистического, но он не повторит искусственности дореалистической поэзии. Дружные высказывания поэтов против всякой заданности очень характерны: лишь спонтанность творчества способна создать поэтическое, проникающее в глубину человеческой души.
Кисловодские поэты, сами того не замечая, напротив, утверждая что они верны чувству, оказались в идеальности этого подлинного чувства, поскольку реальная чувственность не просто груба и непоэтична, но именно в ней заложена одна из причин той дегенерации личности, которая привела к воцарению Зла.
Лирический герой в эсперансе вовсе не притворно чужд славе, богатству и власти: у него нет свойств ведущих в борьбе с другим человеком как смыслу своего существования. Он далеко не всегда робок и нежен: у многих кисловодчан - деятелен не только в складывании слов - он грузчик, токарь и, что существенно, он творец человеческих отношений. Конечно, в окружающем мире доносчиков, подлецов, вообще тех, кто живет лишь страданиями других людей, лирический герой эсперанса не может замкнуться в своей идеальности, но важнее всего то, что его идеальность - реальна, несмотря на то, что по обыденной мерке он вовсе не идеал - он вмещает недостатки, однако, его идеальность в том, что он лишен злого начала.
Обыденный человек даже не замечает грани, становясь вампиром, иногда хвалит себя: "был дураком".
Лирический герой эсперанса потому и идеален, что отвергает злой край реальности.
Конечно, положительность лирического героя в эсперансе - не исключительное его достояние и сама по себе не является гранью, отделяющей его от реализма. Более того, положительность вообще идеалистична. Дело, по-видимому, в том, что именно в эсперансе лирический герой требует от реальности идеальности и положительности, в отказе от простой констатации наличия Добра и Зла, в существовании вообще того, что является императивом высокого искусства. Поэзия эсперанса есть просто поэзия, выражающая или, вернее, предвосхищающая новое мироощущение, возникающее на пепелище абсолютного трагизма.